A természet mint „kényelmi zóna” Andrej Tarkovszkij filmjeiben

mint

Tarkovszkij tudósai és rajongói körében köztudomású, hogy Andrej Tarkovszkij filmesztétikájának fontos eleme egyedülálló és szigorúan ellenőrzött természethasználata. Sok kritikus megkérdezte tőle, hogy mit jelenthetnek a természeti elemek, vagy miért szerepelnek annyira filmjeiben, az esőben, a vízben, a szélben, a hóban, a tűzben és a természeti terekben, például vidéki területeken, hegyekben, folyókban, gázlókban, fákban, erdők és az ég. Annak ellenére, hogy Tarkovszkij közismerten vonakodott ilyen szimbolikát beismerni munkájában (vagy pontosabban felajánlani csökkenteni a képben rejlő lehetőségeket egy adott jelentés megadásával), nem kétséges, hogy a természet mély hatást gyakorolt ​​művészetére. Már régóta gondolkodom Tarkovszkij természetszeretetén és annak helyén a művészetében, azóta, hogy az 1980-as évek elején megismerkedtem munkásságával. Egy korábbi esszémben ezt a természettől való függést úgy magyaráztam, hogy az „időnyomás” vagy „időhúzás” esztétikájának szerves részét képezi:

Ezért az életfolyamatok megjelenése Tarkovsky misézisében egy erőteljes vizuális kárpitot alkot, amely túlmutat a témán vagy a képen, a formán és az esztétikán. Tarkovszkij a természetre és a természeti jelenségekre támaszkodik, hogy aláhúzza és gyakran diktálja a lövés időnyomását (ritmusát). Az idő mozgása, annak fluxusa és minősége abból az életfolyamatból származik, amelyet a felvétel rögzít. Annak ellenére, hogy a tűzeseteket, záporokat és széllökéseket rendezik, újra lövik vagy újjáélesztik, a film időszaka még mindig a „természet idejének” spontán eleme marad. A természeti események és elemek mindegyikének (víz, szél, tűz, hó) saját fenntartott ritmusa van. Tarkovszkij ezeket a természetes ritmusokat használja arra, hogy kifejezze sajátját, szereplőit és a film időbeli alakját (23–24).

Szeretnék hozzáfűzni egy másik funkciót, amelyet a természet Tarkovszkij esztétikájában megillet: a kikapcsolódási helyet biztosítani azoknak a szereplőknek, akik érzelmi fájdalom pillanatában szenvednek vagy élnek át. Ezek a pillanatok akkor fordulnak elő, amikor egy karakter (általában egy) fájdalommal jár, ami veszteséggel, bánattal, nosztalgiával, áldozattal vagy erőszakkal jár. Erre utalok, mint a pozicionáló természetre, mint „kényelmi zónára”. Noha ez mind a hét filmjében előfordul, a rövidség kedvéért példákat fogok venni Ivan gyermekkorából (1962) és Andrej Rublevből (1967-1971), valamint néhányat a Solarisból (1972) és Stalkerből (1979).

Mellékképként gyakran elhangzott, hogy Tarkovszkij egy veterán rendezőtől, Eduard Abalov-tól vette át ennek a filmnek az uralmát, és az egyik dolog, amit tett, az volt, hogy átírta a forgatókönyvet. négy álomszekvenciák, Ivan négy meglehetősen egyértelműen elhatárolt álmára hivatkozva. Valójában, ha úgy gondolja, mint én, ez egy "álom", akkor öt.

Ivan négy (vagy Galstev-féle öt) álomszekvenciája érvényben van, a természet példái „kényelmi zónaként”. Az álmok Ivan számára ezt a funkciót töltik be: illúziós haladékot adnak neki háborús felnőttkori felelősségétől azáltal, hogy lehetővé teszik hogy elmélyüljön (vagy belemerüljön) egy idealizált gyermekkorba, amely az ábrázolás szerint létezhetett vagy sem. A fent említett, a filmet megnyitó első álomban fákat, füvet, eget, vizet és földet látunk. A második álomban (16’30 ”–18’40”) a természet a vízre korlátozódik a gyermekkori kútban. A harmadikban (65'20 "- 67'30") a természet elemeit a legjobban idealizált és szürreális módon látjuk (negatív képek használata, hátsó vetítés, időhajlító térbeli kameramozgások), amikor egy csinos, sötét hajú, sötét szemű lány egy kisteherautón, amely egy almával teli rakományt szekérez. Esik. A teherautó a tengerparton áll meg, és almát önt a partra. A lovak elkezdenek enni a földelt almát. Az eső átadta a napsütést.

Az utolsó álomsorozatban Tarkovszkij bemutatja az elsőt, ami közös formális stratégiává válna: a (esetleg) posztumusz álomjelenetet (amely a Mirror, a Solaris és a Nostalghia végeibe olvasható, sőt a Steamroller és a Hegedű végét is olvassa el a fiatal fiú álmának). A finálét a háború utáni jelenet előzi meg, ahol Galstev hadnagy a náci megsemmisítő tábor levéltári iratai között turkál, és rábukkan Ivan halálos nyilvántartására: akasztással történő halál. Ivan gördülő fejének képe (valószínűleg Galstev képzelte el) Ivan anyjának közeli képét vágja le, aki verejtéket töröl a homlokáról.

A helyszín, a tengerparti kút a nyitó álom folytatásának tűnik. Ivan anyjára néző arca boldogságtól izzónak tűnik, haja élénken szőke, mivel sokkal egészségesebbnek és boldogabbnak tűnik, mint valaha a jelenlegi valóság jeleneteiben. Csak most nem hal meg az anya, vagy legalábbis nem ugyanúgy, ahogy utoljára egy vödröt tartunk és búcsút intünk Ivánnak, amikor kissé melankolikus arccal kimegy az óceán felé, és a világítás határozottan borult az Iván előző lövésénél látható napsütéshez képest (az anyja lövése, amely látszólag az óceán felé mutat, költőibb, kevésbé erőszakos jelképe a halálának).

A lövés feloldódik egy hosszú lövésként, amikor Iván bújócskát játszik egy gyermekcsoporttal. Egy csipetnyi szürrealizmus lép be az álomba egy csupasz, éles fekete fa jelenlétével a strand közepén. Ivant utoljára látták futni a tengerparton az almás teherautó-jelenet lánya előtt, a kamera ugyanolyan gyorsan követte őket, a gyermekkori ártatlanság idealizált képében. A film a kezdetkor fejeződik be, gyorsan, bizonytalanul dől le a fa fekete kérgén. Ivan meghalt, de Tarkovszkij inkább hagy bennünket ebben a pompás természetű „kényelmi zónában” (Galstev, Ivan vagy maga Tarkovszkij képzelte el).