A karakterek visszatérése az életbe

AZ ÉLET JELLEMZŐINEK VISSZAÁLLÍTÁSA: Csehov szubverzív befejezései
írta David Jauss

Csehov előtt a történetek általában nem ilyen módon végződtek. A hagyományos arisztotelészi cselekmény alig volt és marad is, csak egy változás megalkotására tervezett gép: a főhős egy konfliktusnak találja magát, amely bonyolulttá és fokozódóvá válik, amíg el nem éri azt a klimatikus pillanatot, amelyben megoldódik, és élete örökre megváltozik. De Csehov mélységesen szkeptikus volt a változás lehetőségével kapcsolatban, különösen, ha ez a változás állandó és pozitív volt, mint oly gyakran a csehov előtti fikcióban. Azok az olvasók, akik arra számítottak, hogy története ilyen meggyőző állásfoglalásokkal végződik, csalódást okoztak, és „hiányosakként” kritizálták történetét. (Ebben sajnos sok saját kortársunkra hasonlítanak.) Az ilyen kritikákra válaszul talán egyik történetét „Vég nélküli történetnek” titulálta. De minden látszólagos következetlenségük ellenére történeteinek vége van; csak nem azok a végződések, amelyeket a korábbi írók - vagy a The Sopranos átlagos nézője - kedvelnek. Ezek felforgató végződések, végek, amelyek célja elvárásaink elvágása, és ezáltal arra kényszerítenek, hogy vizsgáljuk meg az életről és az emberi természetről alkotott elképzeléseinket. Azt állítom, hogy azok a végződések, amelyek a kortárs szépirodalom nagy részéből hiányoznak, és amelyekre szükségük van.

Ebben az esszében megvitatom azokat a főbb módszereket, amelyek alapján Csehov felforgatta a hagyományos novella befejezéseket, hogy „életre keltsék a szereplőit”, és meggyőző következtetéseit. A kényelem érdekében ezeket a stratégiákat többnyire úgy fogom megvitatni, mintha elszigetelten történnének, de arra kérném az olvasót, hogy tartsa szem előtt, hogy gyakran együttesen jelennek meg.

1. Epilóguscsökkentők

Az egyik módja annak, hogy Csehov életre keltette az alakjait, az az, hogy felforgatja az epilogusok konvencióját, amelyek összekötik a mű összes laza végét, és így a meggyőződés megtestesítője is. Csehov hozzáállása az epilógusokhoz nagyban hasonlított Henry Jameséhez, aki panaszkodott a habos „eloszlásuk miatt”. . . díjak, nyugdíjak, férjek, feleségek, csecsemők, milliók, mellékelt bekezdések és vidám megjegyzések. " Csehov csaknem 600 történetet írt rövid életében, és egyikük sem ér véget úgy, hogy közelítene a hagyományos epilógushoz. Többen azonban azzal zárulnak, amit epilepsziaellenesnek nevezhetünk, mert tagadják az epilógus alaptételét: a jövő megismerésének lehetőségét. Ahelyett, hogy pattanást adna nekünk arról, hogy minden alakul, általában visszaadja a karaktert és minket az élet bizonytalanságába, és elgondolkodtat bennünket, hogy mi fog történni ezután.

A „Sztyepp” például Egorushkával fejeződik be, aki éppen most végzett egy nehéz fáradságot a sztyeppén, fáradtan rogyott le egy padra, és üdvözölte „a számára most kezdődő új, ismeretlen életet. . . ” Ahelyett, hogy elmondaná, mi fog történni ebben az ismeretlen életben, Csehov csupán azt a kérdést visszhangozza, amelyet Egorushka feltesz magának: „Miféle élet lenne?” Hasonlóképpen a „Három év” azzal zárul le, hogy főhőse, Laptev olyan kérdéseket tesz fel, amelyekre általában az epilógusokban válaszolnak, és azzal, hogy Csehov nem hajlandó válaszolni rájuk:

,, talán még tizenhárom vagy harminc évet kellett volna élnie. . . És mit kellett átélniük abban az időben? Mit hoz számunkra a jövő?
És azt gondolta:
"Az idő fogja megmondani."

A „kóruslány” a bezárás ezen módját példázza. Ebben a történetben egy pasa nevű kóruslánnyal szembesül egy olyan férfi felesége, akivel együtt aludt. Míg a férj a szomszéd szobában hallgat, a feleség borzolja Pasát, hogy adjon neki néhány ékszert, amelyet tévesen hisz abban, hogy férje pasának adott. Miután a feleség távozik, a férj visszatér, és ezt mondja: „Istenem, egy ilyen tisztességes, büszke, tiszta lény még arra készült, hogy letérdeljen ezek előtt. . . ez a kurva! És elhoztam hozzá! Hagytam, hogy megtörténjen! ” Ezután nagyjából félrelöki Pashát, „kukának” nevezi és elmegy. Ezen a ponton pasa zokogni kezd. A hagyományos fikciótól függően természetesen elvárhatjuk, hogy pasa megalázása elvezesse az életét. De ahelyett, hogy egy jövőbeli változást megmutatna, vagy akár implikálna, Csehov hirtelen elszakad a múltjától. Az utolsó mondat így hangzik: „Emlékezett rá, hogy három évvel ezelőtt, rím és ok nélkül, egy kereskedő megverte, és még hangosabban zokogott.” Annak feltárásával, hogy pasa a múltban még rosszabb bánásmódon esett át anélkül, hogy életet megváltoztató tanulságokat vont volna le, a vége azt jelenti, hogy élete változatlanul folytatódik a jövőben is. Így a fordított epilógus arra szolgál, hogy pasa életre keljen, és annak folyamatos megalázásai és bánatai.

3. Visszhangzárók

Egy másik módja annak, hogy Csehov életre hívja szereplőit - és közvetíti ezeknek az életeknek a lényeges változatlanságát - az, hogy visszhangozza a történet megnyitásának eseményeit, képeit és/vagy nyelvét. Ezek a visszhangok azt az érzetet keltik, hogy vagy semmi sem változott, vagy bármi változás történt, azt visszavonták. Mint Frydman megjegyzi, az ilyen befejezések paradox módon a „végtelenséget” idézik elő.

Az „Egy furcsa földön” következtetése kiváló példa a végtelenséget idéző visszhang végére. A történetet Nyikolaj, egy nagybirtokos földbirtokos nyitja és zárja, aki a franciák ostobaságát kitartja gyermekeinek oktatója, Champoun mellett. Champoun el akar menekülni gazdája nagyérdeműjétől és visszatér Franciaországba, de elveszítette útlevelét. Ennek eredményeként kénytelen elviselni Nyikolaj végtelen kova sorozatát. A történet a következő mondattal zárul: „Ugyanaz az előadás kezdődik elölről, és Champoun szenvedéseinek nincs vége.”

Csehov visszhangzavarai ritkán vannak olyan nyíltak, mint az „Anyuta”. A „Gusev” vége jellemző arra a finomságra, amely általában a lezárásnak ezt a formáját kezeli. A történet azzal kezdődik, hogy Gusev elmeséli Pavelnek, a hajó gyengélkedőjének másik katonájának egy történetet egy hajóról, amely „nagy halnak ütközött és lyukat tört a fenekén”, és egy nagy hal - egy cápa - lyukat szakított. a vitorlás ruha aljában, amely Gusev holttestét borítja a tengerbe temetése után. Itt is van egy finomabb visszhang. Miután a cápa felszakítja a vitorlás ruha alját, az egyik rács, amelyet belül varrtak, hogy Gusev testét megterhelje, kiesik és a tenger fenekére zuhan. Ez a részlet azt a tényt tükrözi, hogy miután Gusev elmondta a történetet a nagyról hal, egy kancsó esik a gyengélkedő padlójára. A „Gusev” vége szintén visszatér - amint azt később, más kontextusban tárgyalom - a nyitó természet megszemélyesítéséhez, amely visszhangja jelentősen hordozza a történet jelentését.

A „boszorkány” kiváló példa a „zsákutca” történetére. Ebben Csehov leír egy eszmefuttatást egy szubdiakónus és felesége között, amely hóvihar idején zajlik. A diakónus irracionálisan úgy véli, hogy felesége boszorkány, aki viharokat hoz létre annak érdekében, hogy a férfiakat arra csábítsa, hogy otthonukban menedéket keressenek. Eleinte a feleség kineveti ezt a vádat, de a történet előrehaladtával egyre dühösebbé válik, különösen arra a fenyegetésre, hogy fenyegeti, hogy elmondja a helyi papnak, hogy boszorkány, és a végén megüti az orrát. Ez a cselekedet arra készteti az olvasót, hogy legalább azt várja tőle, hogy jelentse a papnak, és esetleg meg is ölje. Ehelyett Csehov úgy fejezi be a történetet, hogy egyszerűen kijelenti: „Az orrában a fájdalom hamar elmúlt, de a gyötrelme folytatódott.” Amikor drámai és meggyőző csúcspontra számítunk, Csehov röviden megáll. Ennek eredményeként a befejezés orrütésként éri az olvasót.

Ironikus módon Csehov „zsákutca” következtetései gyakran előfordulnak a halál jeleneteiben, ahol az akkori olvasók megszokták, hogy drámai lélekmentő epifániákkal találkoznak. Csehov két legnagyobb kortársát - Turgenyevet és Tolsztojt - figyelték fel ilyen halálos ágyú epifániákra. De, ahogy Frydman megjegyzi, „Csehov drámai eszközként elutasította a„ halálágyi kinyilatkoztatást ”. Tolsztoj „Ivan Ilych halála” tipikus példája ennek az egyezménynek. Közvetlenül Iván halála előtt Tolsztoj azt mondja nekünk, hogy „megpillantotta a fényt, és kiderült számára, hogy bár élete nem olyan volt, amilyennek lennie kellett volna, ezt mégis orvosolni lehet”. És azzal, hogy megbocsátást kér mindazok ellen, akik ellen vétkezett, valóban helyrehozza az életét, és így amikor meghal, „meghatározatlan halálhely volt világosság”.

Tanú ezzel szemben a főszereplő halálának beszámolója Csehov „6. számú kórtermében”:

Andrej Jefimics megértette, hogy eljött a vége, és erre emlékezett. . . emberek milliói hittek a halhatatlanságban. És mi lenne, ha így lenne? De nem akart halhatatlanságot, és csak egy pillanatra gondolt rá. Egy szokatlanul szép és kecses szarvascsorda szaladt el mellette; aztán egy parasztasszony hiteles levéllel nyúlt hozzá. . . Mihail Averyanych mondott valamit. Aztán minden eltűnt, és Andrej Jefimics örökre elvesztette az eszméletét.

Az egyik módja annak, hogy Csehov külső csúcspontot teremtsen, egy megbízhatatlan elbeszélő használata, aki nem látja, mit mesél el róla. A „Kis vicc” című részben például az elbeszélő elmeséli egy „viccet”, amelyet egy nőre játszott, aki szerette, egy olyan poént, amelyet nem érthet - de mi meg tudjuk és meg is tudjuk tenni. Mesél arról, hogy szánkózott ezzel a nővel, és arról, hogy miközben a széllel az arcukon ordítottak a dombról, a fülébe súgta: „Szeretlek”, aztán úgy tett, mintha nem mondott volna semmit, így nem lehetett biztos abban, hogy mi van hallotta valódinak vagy elképzeltnek. Rettegett a szánkózástól, mégis folytatta - sőt egyszer maga ment el -, hátha meghallja ezeket a szavakat. A történet befejeződik: „És most, hogy idősebb vagyok, nem tudom megérteni, miért mondtam ezeket a szavakat, miért játszottam el vele ezt a poént. . . ” Bár nem ér el éghajlati megértést, az olvasó igen. Az olvasó rájön, hogy valóban szerette a nőt, és annak ellenére, hogy nem volt hajlandó szembenézni saját érzelmeinek tényeivel, sajnálja, hogy eljátszotta a poént, és elveszítette egyetlen esélyét a szerelemre. És az olvasó rájön arra is, hogy a poén végül nagy volt, nem is kevés, és hogy rajta volt, nem rajta.

Csehov epifániát vált ki elsősorban az olvasóban az implicit analógiák felhasználásával. Ilyen analógiák sok története végén jelennek meg, de felhasználásuk a legdrámaibb és legerőteljesebb, úgy vélem, azokban a viszonylag vagy teljesen cselekmény nélküli történetekben, amelyekben, mint Frydman mondja, „felbukkan a tehetetlenség. . . mint az életeket meghatározó törvény. ” Az ilyen történetek gyakran vázlatszerűek, de bár a szereplők nem változhatnak, az a felfogásunk róluk, és talán önmagunkról is, és az eredmény olyan kielégítő következtetés, mint bármelyik elrajzolt történeté.

A sajnálatos módon kevéssé ismert „Szerencse”, Csehov egyik személyes kedvence, olyan stasis tanulmányozás, hogy gyakorlatilag verbális csendélet. Ebben két pásztor, egy öreg és egy fiatal, alig tesz többet, mint figyeli nyájaikat, és röviden beszélgetnek egymásnak az eltemetett kincsekről, és egy őrőrrel, aki megáll, hogy meggyújtsa a pipáját. A juhok is statikusak - „mintha a helyszínen gyökereznének” - és a körülöttük lévő világ is: „semmi sem keveredett a kékes távolban” - mondja Csehov, majd leírja a szkíta sírhalmokat, amelyek „itt és ott a láthatár és a végtelen sztyepp fölött ”, ugyanolyan„ néma mozdulatlansággal ”és„ teljes közömbösséggel ”vigyázva a három férfira, amellyel a férfiak vigyáznak a juhokra.

A reggel közeledtével a mozgás rövid időre belép ebbe a csendes, felfüggesztett világba. Néhány magányos torony a fej fölött repül, és Csehov megjegyzi, hogy "Nem volt nyilvánvaló értelme e hosszú életű madarak lusta repülésének, sem annak a reggelnek, amely naponta pontosan megismétlődött." Aztán röviddel napkelte után a juhok „hirtelen idegessé válnak” és „valamilyen megmagyarázhatatlan rettegésben” feltöltődnek. A fiatal pásztor pillanatnyilag ugyanazt az „állati rettegést” érzi, de ugyanolyan gyorsan visszatér a nyugodt „aluszékonysághoz”, mint a juhok. A történet azzal zárul, hogy a két pásztor „mozdulatlanul” áll a mozdulatlan nyáj ellentétes végén. „A saját életükbe burkolózva - mondja Csehov - már nem voltak tisztában egymással.” És itt csúszik be, szinte mintha utólagos gondolkodás lenne, finom, mégis pusztító hasonlata: „A juhok is elmerültek a gondolatban.”

A pásztorokat - és a vadőrt, akit háromszor korábban „gondolatba veszettnek” neveztek - a juhokhoz hasonlítva, Csehov csendes detonációt hoz létre: egyfajta epifániát érzünk, az egyik tagadta magukat a pásztorokat, az epifániát, amelyet - és talán mindannyian - „juhok” vagyunk, akik mindent megteszünk annak érdekében, hogy elkerüljük az állati rettegésünket azzal a ténnyel, hogy hosszú életű életünknek nincs több értelme, mint a rókáknak ”. És a befejezés azt is magában foglalja, hogy elkerüljük ezt a rémületet azzal, hogy ugyanolyan mozdulatlanok és közömbösek vagyunk mások iránt, tehát ugyanolyan „élettelenek”, mint azok a sírdombok, és hogy vagyonunk nem az eltemetett kincs feltárása, hanem az, hogy magunk temessük el, mind szó szerint a halál után, mind metaforikusan az életünk során.

A „egres” egy másik történet, amely finom hasonlattal zárul, amely lehetővé teszi az olvasó számára, hogy megértse, amit a karakter legalább nem teljesen felismert. Ennek főszereplője, Burkin az ágyban fekszik, és az ablaküvegekre kopogtató esőt hallgatja, és nem tudott aludni, miután meghallotta barátja, Iván szenvedélyes történetét testvére egreséről és az illúziókról, amelyeken a boldogság alapul. Az eső folyamatos kopogása visszhangozza a kalapács folyamatos kopogását, amelyről Ivan aznap éjjel korábban beszélt:

- Minden boldog ember ajtaja mögött kell lennie egy kalapácsos férfinak, aki állandó kopogtatásával emlékezteti őt arra, hogy vannak boldogtalan emberek, és bármennyire boldog is, az élet előbb-utóbb megmutatja neki a karmait, katasztrófa fogja utolérni őt - betegség, szegénység, veszteség -, és senki sem fogja meglátni, ahogyan most sem nem látja, sem nem hallja mások szerencsétlenségeit. De nincs ember kalapáccsal, a boldog ember tovább él, és az élet apró viszontagságai csak enyhén érintik, mint a nyárfa nyaka, és minden rendben van. "

Burkin alvásképtelenségét az Iván pipájából származó elavult dohány szagának okozza, de gyanítjuk, hogy ami igazán ébren tartja, az a fokozatosan növekvő tudat, hogy saját boldogsága azon alapul, hogy nem hajlandó szembenézni embertársainak nyomorúságával, és további gyanúink vannak arra, hogy nem sokkal később ugyanaz a fajta „kétségbeeséssel határos szomorúság” győzi le, amelyet Iván szerint éjszaka ébren tart. Burkin számára tehát van valaki kalapáccsal, és ez valaki Iván, és a kalapácsa az ő története, amely Burkin önelégültségére éppúgy belecsöppen, mint Csehov története a miénkbe. A csapkodó eső és a kopogtató kalapács közötti implicit analógia révén megtapasztalhatjuk azt a klimatikus betekintést, amelyet Burkin, ha valaha is, csak a történet befejezése után tapasztalhat meg.

8. Ideiglenes csúcspontok

Eddig főként a változatlanságról szóló történetekre összpontosítottunk, de Csehov számos történetében egy szereplő klimatikus változáson megy keresztül. Azonban, csakúgy, mint az „Anyutában”, a változás nem tart fenn: a karakter gyorsan visszaáll a régi hiedelmekbe és viselkedésbe. Az echo befejezéshez hasonlóan a relapszusos vég is megmutatja a főszereplőt, ahol ugyanabban a konfliktusban nézett szembe - vagy pontosabban nem sikerült szembenéznie -, ahol elkezdődött. Mivel a visszaesési cselekmény talán Csehov leggyakoribb megoldása az elbeszélés bezárása iránti vágy és az emberek viszonylagos változatlanságába vetett hite közötti konfliktusban, és mert a legtöbb legjobb története ezt alkalmazza - és más zárási stratégiákkal együtt alkalmazza különböző effektusok elérése érdekében - négy történetet szeretnék röviden kommentálni, amelyek különösen erőteljes példái: „Egy úriember barát”, „Terror”, „A gyilkosság” és „A drága”.

Az „Úri barát” hamis csúcspontot alkalmaz, hogy közvetítse főhőse visszaesését egy igazi csúcspontból. Ebben a történetben egy prostituáltat, aki Vanda (tényleges neve Nastasya) néven fut, szabadon engedték a kórházból, és miután orvosi számláit kifizette, túl szegény ahhoz, hogy megengedhesse magának azt a divatos ruhát, amire szüksége lehet éjszakai klubokba járni, kereskedjen vele. Ennek a problémának a megoldása érdekében úgy dönt, hogy pénzt kér az egyik „ura baráttól”, egy Finkel nevű fogorvostól. De amikor az irodájába megy, Finkel nem ismeri fel, és annyira zavarban van, hogy úgy tesz, mintha fogfájna, és ő egy egészen jó fogat húz elő - és utána felszámolja. Amikor elhagyja az irodáját, fájdalmai vannak és szegényebbek, mint amikor megérkezett. Ennek a megalázó tapasztalatnak az eredményeként először tisztán látja önmagát, és rájön, hogy rosszul töltötte el az életét, túlságosan foglalkozott anyagi dolgokkal, és emiatt elvesztette valódi énjét.

Ha ez egy hagyományos történet lenne, Vanda epifánia arra késztetné, hogy újra Nastasya váljon, és életének végéig igazi önmaga maradjon. Csehov történeteiben azonban az epifániák általában az újévi fogadalmak maradandó erejével bírnak, és gyorsan felforgatja Vanda „újjászületésével” kapcsolatos várakozásainkat azzal, hogy megmutatja visszaesését korábbi viselkedésében egy ironikusan „reneszánsznak” nevezett klubban:

De másnap a reneszánsz idején járt, és ott táncolt. Új, hatalmas vörös kalapot, új à la módú kabátot és egy barna cipőt viselt. Egy fiatal kazanyi kereskedő vacsorázott.

Amint erre a befejezés utal, a történet tényleges csúcspontja a színpadon kívül következik be, amikor Vanda meggyőzi a fiatal kereskedőt, hogy vásárolja meg neki a kívánt ruhákat, és ez hamis csúcspont, mivel az általa megoldott probléma triviális, materialista, és nem a lényeges, spirituális, amelyet csak ideiglenesen oldott meg, amikor rájött az útja hibájára. Alapvető problémája tehát megoldatlan marad, ahogy Iona alapvető problémája is megoldatlan marad a „nyomor” végén. De mivel Csehov másnap nem mutatta vissza Jonát a munkahelyén, szembesülve embertársainak közönyével a szenvedéseivel szemben, ebben a történetben Vandát mutatja vissza ott, ahol kezdte, mindent megtett azért, hogy ne álljon szemben valódi konfliktusával.