Jelentés a vonalak mögött

Hogyan alakította Ibsen keménysége és Csehov gyengédsége az amerikai drámaírást és színészetet

Írta: Wendy Smith | 2009. június 5

Henrik Ibsen és Anton Csehov megszülte a modern drámát, de ellenkező irányba húzták. 1879-ben, egy Babaházzal kezdve, Ibsen átdolgozta a dramaturg művészetét, olyan műveket alkotva, amelyek megdöbbentették a közönséget a társadalmi kérdések őszinte megbeszéléseivel és rendhagyó dramaturgiájukkal. Későbbi színdarabjai kevésbé foglalkoznának a társadalomkritikával és inkább az emberi lélek előrehaladásával, de mindig a hevesebben fogalmazott konfliktusok vonzanák. Csehov konfliktusokkal is foglalkozott, de tönkretetten komikus szempontból. Az orvos, valamint az író, már kiskorától kezdve tudatában annak, hogy fiatalon hal meg a tuberkulózisban, inkább szórakozottan, mintsem az Ibsen által gyakran felháborodott, szórakozottan szemlélte szereplői gyengeségeit. Ibsen szkeptikus és ironikus tudott lenni, Csehov pedig közelebb állt karaktereihez, és dühösebb volt társadalmuk állapotán, mint kortársai néha felismerték. Mindazonáltal ezek az általánosítások - Ibsen kemény, csehovi pályázatok - összefoglalóként tekintenek a színházban gyakorolt tartós hatásukra. Amerikában az általuk végrehajtott változások még mindig visszhangot keltenek.

Az elmúlt évadban Csehov mindenhol ott volt New York Cityben, ahol négy fő darabjának produkciói szemléltették a kortárs színház sokszínűségét. A Broadway-n Kristin Scott Thomas újból meglátogatta fényes londoni fellépését Arkadina néven a Sirályban Ian Rickson pszichológiailag próbára tevő irányításával. Egy másik angol rendező, Sam Mendes az Atlanti-óceán mindkét partjáról színészeket vezetett át a Cseresznyéskert fantáziadús renderelésén keresztül a Brooklyni Zeneakadémián. Az East Village-ben a Classic Stage Company egy kinetikus és közvetlen Vanya bácsit szerelt fel, amerikai szereplői a színpadon járkáltak és szorongatták egymást, hogy érezhetővé tegyék karaktereik elégedetlenségét. Az Uptown, a Harlem Klasszikus Színházának nyüzsgő Három nővér című produkciója az önvizsgálat helyett az akciót hangsúlyozta.

"Csehov melankóliája a 20. század fordulóján - az aggodalomra okot adó várakozás és zavartság áramlataival együtt - a recessziós korszak New York-i tökéletes fődalának hangzik a 21. század elejére" - javasolta a New York Times drámakritikusa, Ben Brantley. De a New York-i lakosok kevésbé voltak hajlandóak odafigyelni Ibsen durvább dallamaira. Mary-Louise Parker Hedda Gabler-ét széles körben meggyalázták, Rickson halmozott rossz kritikákat kapott, amelyek olyan terjedelmesek voltak, mint a jók, amelyeket a Sirályért kapott. A kritikusok kevésbé voltak mérgesek, és mégis elutasítóbbak voltak a Mesterépítővel kapcsolatban, amelyben James Naughton szerepelt Halvard Solness titánszerepében. Ibsen láthatóan nem felel meg a mai hangulatunknak.

Ez nem volt így egy évszázaddal ezelőtt, alig néhány hónappal Ibsen 1906-os halála után, amikor Alla Nazimova megváltoztatta az amerikai színház táját a Hedda Gablerben, egy Babaházban és az Építőmesterben nyújtott előadásaival. Egy New York-i produkció sem tartott tovább egy hónapnál, amíg Nazimova megmutatta az amerikaiaknak, hogy mi a nagy felhajtás. Minnie Maddern Fiske, aki 1903-ban a Hedda Gabler Broadway-premierjén játszott, Heddát „szegény, üres kis norvég idegbetegnek” tekintette ”- mondta Alexander Woollcott kritikusnak. Nazimova fordítva megértette Heddát egy rémálomszerű Új Nőként, aki a körülötte élők pusztító manipulációjához fordul, mert a társadalom nem kínál más energiát energiáinak; előadásai, mint Nora a Baba házában és Hilda Wangel az Építőmesterben, egyaránt kortársak voltak. Miután eksztatikus kritikákat kapott és a Broadway teltházaiban játszott, három évig turnézott mindhárom színdarabbal az egész országban, és az országos megbeszélés részévé tette Ibsen boncolgatásait a megbotránkozó házasságokról, a borongós konformitásról és a féktelen egotizmusról.

Ibsen e témákkal kapcsolatos elképzelései sokkolták a színházlátogatókat; az a felfogás, hogy egy színdarabnak lehetnek ötletei, másokat felizgatott. Hedda Gabler „a drámának egy teljesen új világát fedezte fel számomra” - mondta Eugene O’Neill, aki 1907-ben tízszer látta. „Ez adta az első elképzelésemet egy olyan színházról, ahol az igazság élhet”. És így egy norvég színdarab orosz származású színésznője a modern élettel lendületesen foglalkozó dráma víziójával galvanizálta Amerika első nagy dramaturgját. O’Neill nem volt egyedül; Ibsen és az ő nyomában követett európai drámaírók példája arra ösztönözte az amerikai írók egy generációját, hogy színpadra vigyék a kortárs férfiak és nők konfliktusait. Maxwell Anderson, Elmer Rice, Sidney Howard és John Howard Lawson csak néhányan csatlakoztak O'Neill-hez, hogy az 1920-as években a Broadway-t egészen más helyzetté tegyék, mint mielőtt Alla Nazimova landolt New Yorkban, és elkezdett angol órákat tartani . Az amerikai dráma azóta merészebb és nagyobb kihívást jelent.

Nem csak a radikális tartalom - lázadó feleségek, felbujtó nők, a generációk közötti konfliktusok - tették ennyire befolyásosá Ibsent; ez volt az, ahogyan emberei és témái a színpadon fejlődtek. H. L. Mencken, korai bajnok, meggyőzően elmagyarázta Henrik Ibsen tizenegy játékának bevezetőjében, hogy Ibsen megdöntötte a fáradt drámai konvenciókat. A Babaházban „bonyolult cselekmény helyett, gyönyörűen dolgozva az előre elrendelt csúcspont felé” - írta Mencken -, bemutatott néhány összefüggő jelenetet egy férj és feleség életében. A feszültség és az érzelmek finoman megmunkált, szépen kiegyensúlyozott, szépen összeillesztett szövete helyett olyan cselekedeteket ért el, amelyek mind feszültségek és érzelmek voltak. És gondosan kalibrált magyarázatok helyett, az ortodox futárok bevonásával és a szobalányok vergésével, hagyta, hogy a történet elmondja magát. Sőt, Mencken hozzátehette volna, hogy amit megtudunk, az a szereplők szájából származik, és annyit tanulunk abból, amit nem mondanak, mint azokból a szavakból, amelyeket beszélnek. Ibsen a színház alszövegét adta, kavargó érzelmi és pszichológiai áramerősségekkel áztatva, amely felkéri a színészeket, hogy játsszák a szavak mögött rejlő jelentést.

De Csehov színdarabjainak hosszabb ideig tartott, mint Ibsené Amerikában, talán azért, mert Ibsen technikája kevésbé borzolta a kortárs érzékenységet. A Csehovnál idősebb generációval Ibsen 11 évet töltött norvég színházakban, mint rendező, mielőtt teljes munkaidős dramaturg lett; nem hagyta annyiban a hagyományos játékkészítés mandátumát, mint Csehov. A középkori drámákban, amelyek akkoriban Ibsen voltak a legismertebbek, a kompromittáló dokumentumok lötyögnek, a múlt csúf titkai hirdetnek, pisztolyok lőttek. Csehov varázsának és eredetiségének része, hogy amikor Ványa bácsinál pisztoly dördül, ez egy komikus pillanat, amely aláhúzza a címszereplő életének tragikus hiábavalóságát. Az ellentmondásos hangulatok ilyen összetett keveréke nem volt olyan, amit a gyártók 1910-ben kényelmesen felajánlottak az amerikai közönségnek. Nazimova három nővért akart bemutatni kritikusan dicsért (és rendkívül jövedelmező) Ibsen-turnéja nyomán. Felfedezte, hogy egyetlen kereskedelmi menedzser sem érinti Csehovot.

Ismét a Moszkvai Művészeti Színház nyerte el az orosz drámaíró új közönségét. 1923-ban a cég New Yorkba hozta a Cseresznyéskert és a Három nővér című produkcióját, elvetve az amerikai színjátszás forradalmának magvait, hogy megegyezzen az Ibsen ihlette amerikai dramaturgiai forradalommal. Az előadások orosz nyelven zajlottak, így még azok a nézők is, akik olvasták a darabokat, Csehov szövegeinek finomsága helyett a főbb vonalakat követték; teljesebb elismerést Eva Le Gallienne angol nyelvű produkciói kapnának a Civic Repertory Theatre-ben az évtized későbbi részében. Ami mindenkit azonnal lenyűgözött, az a színészi játék volt. Stanislavsky ötletei a színészképzéssel egy olyan rendszerbe szilárdultak, amelynek előnyei a színpadon bizonyultak. A közönséget és a kritikusokat egyaránt megdöbbentette a színészek intenzív pszichológiai realizmusa, a szereplők belső életének érzéke minden sorban és mozdulatban visszhangzott. A Broadway még soha nem látott hasonlót.

Éjjel-nappal a moszkvai művészeti társaság közönségében ült egy fiatalember, Lee Strasberg. Lelkes színházlátogató és amatőr színész/rendező mélyen lenyűgözte a társulat azon képessége, hogy minden jelenetben és minden színésszel olyasmit adjon át, amit csak az egyes amerikai előadások villanásain látott: a meggyőződés, „hogy egy ember él, lélegzik színpadon, nem színészkedni. ” Hogy megtudja, hogyan csinálták, Strasberg csatlakozott a fiatal színészek tömegéhez, akik két moszkvai művészeti veterán tanításával az Amerikai Laboratóriumi Színházban folytak órákat. Ott vette fel a Stanislavsky-rendszer alapjait, de nem volt hová alkalmaznia a tanultakat, amíg összekapcsolódott Harold Clurman-nal, az elégedetlen Színházi Céh színpadi vezetőjével, aki tinédzserként egy szomszédos melodrámát írt és rendezett Ibsen filmjéből. A nép ellensége. Clurman olyan amerikai drámát akart táplálni és produkálni, amely ugyanolyan értelmesen küzdött az élettel, mint Ibsen volt; Strasberg meggyőzte róla, hogy ilyen darabokat csak egy amerikai színjátszó együttes adhat elő megfelelően, a Stanislavsky által Csehov érzelmi bonyodalmai feltárására kidolgozott technikákon alapulva. Tehát Clurman és Strasberg kimentek és elindították a Csoportszínházat, abban a reményben, hogy mindkettőt meg fogják tenni.

A csoport sem Ibsent, sem Csehovot nem adta elő; küldetése új amerikai darabok bemutatása volt. Clurman bánatára azonban kezdetben a Csoport „módszere” vonta magára a legnagyobb figyelmet - ahogy Strasberg a Stanislavsky-rendszer verziójának nevezte. "Nem emlékszem egy teljesen megszentelt alkotásra, mióta a moszkvai művészeti mesterek hazamentek" - írta az egyik kritikus 1931-ben készült első produkciójukról, és a Csoport Broadway-i zűrzavaros kilenc éve alatt, még azok is, akik nem szerették a társadalmilag tudatos drámákat, amelyeket a a kedvelt társaságot lenyűgözte a színészi játék egységes minősége, valóságtartalma és odafigyelése a pszichológiai részletekre. A csoport hangsúlyozta a közös technika fontosságát, és dramaturgjaival ugyanolyan részletes részleteket vetett fel, megkísérelve a Moszkvai Művészeti Színház figyelmét Csehovra. (Az egyik fő dramaturg, akit produkált, valójában a szorongó középosztály éles költője volt, kimondottan csehovi hajlama: Clifford Odets.) Az érzelmileg őszinte előadások iránti elkötelezettsége átalakítja az amerikai színészetet a csoport 1940-es feloszlatása utáni évtizedekben.

Mire Adler előadásokat tartott, Ibsent és Csehovot természetesnek vették, mint klasszikusokat az amerikai színházban, nagyrészt Nazimova és Le Gallienne erőfeszítéseinek köszönhetően. Az 1920-as évek végén a Le Gallienne Civic Repertory Theatre bemutatta az első nagyobb angol nyelvű produkciókat ebben az országban, a Három nővér, a Sirály és a Cseresznyéskert (Nazimovával Madame Ranevsky néven); a következő évtizedekben a Le Gallienne országszerte Csehov-előadásokban rendezett és játszott. Ibsen iránti elkötelezettsége hasonlóan fennmaradt: Hedda Gabler és Hilda Wangel aláírási szerepei között szerepelt; olyan kevésbé ismert Ibsen-műveket ismertetett meg az amerikaiakkal, mint John Gabriel Borkman és Rosmersholm; és Random House közzétette 12 Ibsen-darab fordítását, amelyek a stílust egészen a végső, látomásos drámáig, a Amikor meghaltunk.

1935-ben, amikor Nazimova Mrs. Alvingként a Ghosts-ban adta utolsó nagyszerű előadását, a nemi betegségekre és a drogfogyasztásra utaló utalások, amelyek a korábbi generációkat botrányba verték, már nem voltak annyira megdöbbentőek, és a darabot tragikus remekműnek nevezték. És bár a színésznő/rendező figyelmeztette stábtársait az olyan strasbergi túlzásokra, mint a „gyakorlat”, még mielőtt a színpadra lépnének („Mire elkészítik őket, már túl kimerültek ahhoz, hogy cselekedjenek!” - szippantott), továbbra is elkötelezett volt Stanislavsky a becsületes színjátszás meghatározása. A Szellemek utolsó pillanataiban, amikor Mrs. Alvingnek el kell döntenie, hogy betartja-e azt az ígéretét, hogy végzetes túladagolást ad megőrült fiának, Nazimova néha megmozdult, hogy beadja a lövést, néha dermedten állt határozatlanságtól. Attól függ, hogyan érzi magát az előadáson; bármelyik út „Ibsenhez hű” - vélekedett.

Az 1940-es években az a két drámaíró, aki a háború utáni amerikai színházban uralkodni fog, Arthur Miller és Tennessee Williams Ibsen és Csehov örököseinek vallotta magát. Miller az összes fiammal és egy eladó halálával, az anyagi sikerre való törekvés által elpusztított férfiakról szóló tragédiákkal Miller az ibsenista küldetést vállalta, hogy megvizsgálja az egyén társadalmon belüli dilemmáit. Williams nyilvánvalóan csehovi hangulatdarabbal, az Üvegházzal debütált, és az emberi gyengeség és illúziók iránti ugyanolyan ragaszkodó szeretet is tájékoztatta a Streetcar-t, és olyan erőszakosan barokk darabokkal, mint a Fiatalok édes madara. Mivel Bertolt Brecht és Samuel Beckett hasonló polaritásokat testesít meg a világ színpadán, egyrészt politikailag ragasztott drámák, másrészt költői, egzisztenciális művek folytatták a beporzást a modern színházban.

Közben mindenki lassan megnyugodott a Módszer miatt. A század végére az amerikai színészek több generációjának munkája, akik nemcsak a Stúdióban tanultak, hanem Adler és más Stanislavsky-alapú, de Strasberg-ellenes tanárok mellett, fokozatosan elterjedt annak megértésében, amit Nazimova évekkel korábban bemutatott a Szellemekben. A valódi érzelem és a szöveg fegyelmezett tisztázása nem zárta ki egymást, és a technikák sokfélesége ugyanazon általánosan elfogadott célhoz vezethet: mély, valósághű előadások, mind a klasszikus, mind a kortárs drámákban, olyan színészek által, akik alaposan feltárták a forgatókönyvet és hamisítottak személyes kapcsolat a karaktereikkel. Az amerikaiaknak természetesen soha nem volt monopóliumuk az effajta színjátszás terén, de az Ibsen és Csehov által követelt pszichológiai vizsgálatot a modern teljesítmény sarokkövévé tették azzal, hogy erényeit nagyon amerikai hittérítéssel hirdették.

Gyanítom, nem sokáig tart, mire egy produkciócsoport Ibsent mint élő erőt hozza vissza hozzánk az amerikai színházban. Színműveinek különféle - politikai, gazdasági, intellektuális, érzelmi, szexuális - megnyilvánulásaiban a hatalom meggyőző vizsgálata hevesen kiegészíti azt az empátiát, amely Csehov munkáját annyira vonzóvá teszi. Mindkét férfi döntő szerepet játszott nemzeti drámánk kialakításában, és mindkettőre szükségünk van; különböző hangnemben, de azonos mélységgel szólnak hozzánk. Csehov arra hív minket, hogy legyünk toleránsak és elfogadóak, lássuk a változások elkerülhetetlenségét, de értsük meg, hogy ez veszteséget és nyereséget is hoz. Karakterei lehetnek ostobák, önzők, feledékenyek, rossz fejűek, sőt bántók is, de vágyakozásuk és magányuk annyira nyilvánvaló, hogy nem tudunk nem szeretni őket. Ibsen emberei inkább hajtottak és pusztítóbbak, ugyanolyan valóságosak, de gyakran kevésbé szimpatikusak. Arra késztet bennünket, hogy szigorú szemmel nézzünk a világra, ítélkezzünk és néha elítéljünk; azt mondja nekünk, meg kell változnunk vagy meghalnunk. Miért akarjuk valaha is megtenni egyiküket sem?

Újranyomáshoz, sokszorosításhoz vagy más felhasználáshoz szükséges engedély.

Wendy Smith a Tudós közreműködő szerkesztője és a Valódi élet dráma: A Csoportszínház és Amerika szerzője, 1931–1940.