Film Socialisme

Sean Gittins más nézete van a filmről, Jean-Luc Godard jóvoltából.

A huszadik század sok filozófusa úgy fogalmazott a filozófia kérdéseiről, mintha nyelv kérdése lenne. Ez a gyakorlat az analitikus (angolszász) hagyományban kezdődött a XIX. Század végén, Frege által kezdeményezett „nyelvi fordulattal”; mivel a kontinentális megközelítést erősen befolyásolta Peirce és Saussure szemiotikája, valamint Roman Jakobson és Claude Levi-Strauss strukturalizmusa. A kettő közül a kontinentális megközelítés bizonyult a legszívesebben átgondolt kérdéseket feltenni a művészet területén. Így alakította ki azt a háttérgondolkodást, amelyet a huszadik század legtöbb filozófiai művésze, filmrendezője és írója merített műveiben.

Nietzsche, Freud és Marx, a kontinentális filozófiát ismertető három kulcsfontosságú gondolkodó, a szubjektivitással és magának a nyelvével kapcsolatos kérdéseket nyitott meg. Hatásuk a kontinentális hagyományra soha nem csökkent, és elképzeléseik következményei elkerülhetetlenül belemerültek a művészetbe egy huszadik század folyamán, amely kétségessé tette a romantikus felfogást, miszerint a művészet a személyes géniusz alkotása, ehelyett a társadalmi, pszichológiai, politikai és gazdasági körülmények között. Jean-Luc Godard, mint bármely más filmes, hasonló szkepticizmust alkalmazott a mozi gyakorlatával és a közeg nyelvével kapcsolatban. Ez egy olyan szokás, amely a karrierje során megmaradt, és a legújabb ajánlatában is látható.

Kihívó szavak és elvárások

A Socialisme film (2010) egy elvont és nehezen elérhető film, amelyet meg lehet érteni és megérteni. Minden olyan jellemzője megvan benne, amelyet egy rendező ismert, hogy kihívja közönségét. A film szórványosan vetíti szemügyre a politika, az egyéniség, a jogok, a nyelv és mindenekelőtt maga a filmszerűség jellegét. De számomra a film megtekintése a és a képernyőn felüli kérdéseket is felkeltette.

Amíg a filmet néztem a londoni South Kensington-i Francia Intézetben, a bemutató során a közönség harmada kisétált. Noha egyesek ezt egy szörnyű film egyértelmű jeleinek tekinthetik, úgy gondolom, hogy van egy megalapozottabb magyarázat: ez az eredmény logikus következménye annak a mozitípusnak, amelyet Godard el akar készíteni, és annak a filmnyelvnek, amelyet szeretne használat. Ez egy ütközés az elmélet és a gyakorlat között, amely összecsapásként jelenik meg a kihívni kívánt film és a közönség elvárásai között.

Az elsősorban a hollywoodi filmek étrendjén felvetett közönség számára előidézett Godard-film nehézségei között szerepel a hagyományos elbeszélés és cselekmény hiánya. Ebben a Film Socialisme nem különbözik a rendező korábbi filmjeitől.

Szerkezetileg egy triptichon köré van rögzítve. Az első rész, a Des choses comme ça [’Ilyen dolgok’] egy tengerjáró hajón játszódik, amely a Földközi-tenger körül közlekedik (a Costa Concordián forgatták). Ez a rész kiemelkedően tartalmaz egy többnyelvű beszélgetést, homályosan rokon emberek között. A fedélzetről érkező gyönyörű fényképfelvételek keverednek az alábbi éttermekben és kaszinókban készített selejtes felvételekkel. A második rész, a Notre Europe, egy benzinkútnál található, és felnőttek és gyermekek kis csoportját mutatja be. A film ezen szakasza hasonlít leginkább a karakteralapú mozihoz. A csoport többek között a szabadság, az egyenlőség és a testvériség természetével kapcsolatos kérdéseket vitatja meg. A dokumentumokból álló képek és hangmontázsok köré épülő harmadik rész Nos humanités címet viseli. Olyan technikák segítségével, mint a híradó és az archív felvételek, orgonazene kíséretében mutatja be a nézők helyszíneit, beleértve Barcelonát, Egyiptomot, Palesztinát, Odesszát és Nápolyot.

A film leírásának megírása tovább tudatosítja bennem, mennyire alkalmatlanok a szavak Godard filmjének leírására. Ez a probléma csak fokozódott karrierje előrehaladtával. Míg a 60-as évekbeli filmjei (köztük Alphaville, Két vagy három dolog, amit tudok róla, La Chinoise és Pierrot Le Fou) mindenekelőtt Godard hang- és kép hangsúlyt fektették, mégis elegendő elemet megtartottak, hogy a szavak helyenként megragadhassák jelentésüket és tartalom. De néhány későbbi Godard-film, mint például a Histoire (s) du Cinéma, a Dziga-Vertov-korszak filmjei, és most a Film Socialisme, elkerülik a szavakkal történő leírást. De ezen nem csodálkozhatunk. Godard számára a mozi mindig is inkább a hangról és a képről szólt, mint az elbeszélésről.

Forradalmi lencsék

Több mint ötven évvel ezelőtt Godard egy forradalmi filmkészítők és kritikusok csoportjának tagja volt, amely a párizsi Cahiers du Cinéma magazin körül mozog. Számos tagja, köztük Francois Truffaut, Claude Chabrol és Jacques Rivette alkotta a francia új hullám néven elhíresültet. Cahiers céljainak középpontjában a mozi újragondolása áll. Ennek a projektnek az volt a célja, hogy a mozinak művészeti státuszt adjon. A másik kérdés a mozis valóság természetével kapcsolatos volt - például a film a valóság egyszerű rögzítése, vagy a kamera valamilyen módon közvetíti a valóságot a film és a közönség között? A Cahiers-tagok között ebben nem értettek egyet, nem utolsósorban alapítója, André Bazin és Godard között. Godard állítása szerint a kamera a valóságot ábrázolta, miközben ennek a valóságnak a része volt. A mozi egy szubjektív művészet, amely objektív valósággal van átitatva. Ez a döntő filozófiai álláspont nyitotta meg az utat Godard számára, hogy Marx, Freud és Nietzsche hagyománya szerint kövesse a téma természetének és szerepének megkérdőjelezését. Godard munkájában azonban a kétség a szubjektivitás természetéről, a kamera szerepének és ezzel együtt a mozi természetének megkérdőjelezésére vált át.

Godard filmjei két kapcsolódó módon mutatják be a kamera státusza iránti aggodalmát: egyrészt kétségbe vonva a beszélt világ filmekben betöltött szerepét; másodszor pedig a mozi nyelvének újradefiniálásával. E két érdeklődés közül az első sokféleképpen nyilvánult meg Godard karrierje során, a leghíresebb talán egy A Bout de Souffle (1960) végén, amikor Patricia (Jean Seberg) megkérdezi, mi volt a nemrégiben forgatott Michel (Jean- Paul Belmondo). Ez a téma továbbra is nyilvánvaló a Film Socialisme-ben. A képernyőn elhangzott szavak szinte semmilyen kapcsolatban nincsenek az őket reprezentálni hivatott feliratokkal. Elméleti értelemben a jel és a jel közötti kapcsolat megszakad. Ezen túlmenően, a film első részében, még akkor is, ha látszólagos beszélgetés közben, sok szereplő beszél különböző nyelveken egymástól. Úgy tűnik, jobban el van ragadtatva attól, amit ők maguk mondanak, ahelyett, hogy kommunikálnának - egy másik szereplővel vagy, ami azt illeti, a közönséggel.

Film posztmodern

A film folytatja Godard másik központi elfoglaltságát - az alternatív politikával való foglalkozását -, amely egyértelműen nyilvánvaló az 1968-as La Chinoise óta. Ez egy összetett téma, Godard politikája; az árufetisizmusra, az elidegenedésre és a fogyasztásra koncentrálva, legalábbis alapvetően a marxizmus egyik formájaként értelmezhető.

Míg a nyílt marxista tendenciák nemrégiben csökkentek, Godard továbbra is számos, az 1960-as évek óta felvetett politikai kérdéssel foglalkozik. A Film Socialisme első része, a tengerjáró hajók beállításával és a fedélzet alatti kaszinók állandó vágásával, különösen a fogyasztás gondolatával foglalkozik. A tengerjáró hajó beállítása - kézműves, amelyet definíció szerint szabadidőre és luxusra terveztek - ezt a jelentést erőteljesen kihozza, mert ezek az emberek nyaraláskor soha nem igazán pihennek. A valóságban még mindig részt vesznek a termelés és a fogyasztás kapitalista ciklusában. Ebben Godard a szituacionista művészek munkáját visszhangozza az 1960-as években. Őket is aggasztotta, hogy a szabadidő csak fogyasztási idővé válik, és a szabadidőt csak a munkaidő függvényében határozzák meg.

Godard bevonása

Godard azonban nemcsak az eszmetörténetet, valamint az árucikkek előállítását és fogyasztását körülvevő politikával foglalkozik. Visszatérve a Godard által felvetett második fő kérdésre, a kamera szerepéről, azzal foglalkozik, hogy miként részesedünk, állítjuk elő és fogyasztjuk el a hang és a kép közegét, azaz a mozi nyelvét.

Most közhelynek mondható, hogy Godard és vele együtt a francia Új Hullám felszakította a mozi szokásos szabályait. A montázs kiszámíthatatlan használata, a szokásos elbeszélés és történet hiánya, valamint a nem szokványos misézi csak a történet egy részét mondja el. Ugyanolyan fontos volt, hogy a Cahiers a kis produkciós csapatokra helyezte a hangsúlyt, amelyek lehetővé tették a rendező számára, hogy a lehető legnagyobb mértékben ellenőrizhesse a filmeket. De mivel az Új Hullám rendezői, és különösen Godard, megpróbálták megváltoztatni a mozi nyelvét azáltal, hogy megkérdőjelezték az emberek előítéleteit arról, hogy mi legyen egy film, komoly problémával szembesültek - az emberek nem azért jöttek, hogy megnézzék a filmjeiket. A (főleg francia) közönség több mint egyharmadát a film közben kisétálva első kézből láttam ezt a problémát. Kétségtelen, hogy ez azt is bizonyítja, hogy a Film Socialisme miért gyűjtött ilyen sarkalatos kritikákat: vagy Godard típusú mozival foglalkozik, vagy nem.

Godarddal a saját feltételei és ambíciói szerint folytatva továbbra is úgy gondolom, hogy pozitív aspektusai ellenére a Film Socialisme csalódást okoz egy bizonyos ok miatt - a haladás hiánya miatt Godard, mint filmkészítő számára. Mint korábban mondtam, a film szinte összes témája - a nyelv, a mozi jellege és a politika - olyan témákat érint, amelyeket Godard először az 1960-as években vetett fel. Ezen túlmenően a film egyetlen igazán új aspektusát - amely Godard első filmfelvétele teljesen digitálisan - nem részletezik. A digitális fényképezőgépek által lehetővé tett technikák jelen vannak a film egyes jeleneteiben. Például a parti és a szerencsejáték felvételeit a tengerjáró hajó mélyén rossz minőségű kamerás telefonokkal filmezik. De tekintettel a film valóságának megszállottságára, Godard meglepő módon nem foglalkozik a digitális mozi által felvetett kérdésekkel.

E kérdések közül csak egy a digitális filmtechnika demokratikus természetét érinti. A lakosság nagy része most videokamerát tart a zsebében, és könnyen feltöltheti a felvételeket olyan webhelyekre, mint a YouTube. Úgy tűnik, hogy ez a képesség jól keveredik a Cahiers-csoport elképzeléseivel, hangsúlyt fektetve a kis stábokra és a díszletekre, valamint a gyors forgatásra, amely lehetővé teszi a rendezők számára, hogy a lehető legtöbb személyes ellenőrzést megőrizzék a filmek felett. De míg Cahiers az 1950-es években támogatta ezeket a technikákat, hogy a mozinak művészet státuszt adjon (és ezáltal a filmalkotókat művészekké tegye), a digitális korban ehelyett a kép túlterhelésének problémájával kell szembenéznünk. Olyan sok kamera van a világon, hogy ha a rendező elképzelése bármilyen művészi érdem megtartása, akkor meg kell haladni a filmfelvétel felett.

Azt hihette volna, hogy Godard nézetei és mozis kísérletei ilyen kérdésekkel foglalkozni természetesen az első teljesen digitális filmjében merültek fel. De talán ezekre nem Godard kérdései a megválaszolásra, ugyanolyan forradalmi, mint a filmezésre. Talán a digitális korszaknak saját Godard-ját kell előállítania, megválaszolnia, és még fontosabb, hogy feltegyen ilyen fontos kérdéseket.

Sean Gittins a resonancefm.com műsorszolgáltatója és mérnöke, valamint az Új Államférfinak is ír. Látogasson el a seangittins.co.uk oldalra.