Blarb felső ranglistán

2013. augusztus 15-én Sławomir Mrożek lengyel dramaturg, író és karikaturista 83 éves korában hunyt el Nizza-ban, Franciaországban, 2008 óta otthonában. Hosszú és gazdag karrierje során Mrożek sokszínű művet hozott létre, színdarabokból állva., novellák és rajzfilmek, mindezeket az irónia sajátos érzete jellemzi, gyakran „styl Mrożkowy” -nak (Mrozkesque stílus) hívják. A Mrozkesque stílus ötvözi a szürrealista fekete komédiát és a groteszk politikai szatírát. Színműveiben az abszurd helyzetek a totalitárius rezsim alatt tapasztalt politikai körülmények és pszichoszomatikus viszonyok metaforájává válnak. Csak ezért 1961-ben, az Abszurd Színház című könyvében Martin Esslin színházi kritikus és tudós Samro Beckett és Eugène Ionesco mellett az Abszurd Színház képviselőjévé minősítette Mrożeket:

a pszichológiai dilemmák és csalódások ilyen konkretizált képeinek színháza, amely a hangulatokat mítoszokká alakította át, rendkívül alkalmas volt arra, hogy a kelet-európai élet valóságával foglalkozzon, azzal az előnnyel járva, hogy a helyzet pszichológiai lényegeire összpontosítva a mítosz környezetében, és allegória, nem kellett nyíltan politikának vagy aktuálisnak lennie a politikára vagy a társadalmi viszonyokra mint olyanokra hivatkozva.

Esslin Mrożeket a groteszk és a szürrealizmus lengyel hagyományában találta, amely a második világháború előtt Stanislaw Witkiewicz, Witold Gombrowicz és Bruno Shultz mellett alakult ki, és amely a háború után az Abszurd Színházzá fejlődött a politikai körülményekre adott válaszként; de ez a kontextus csak egy szempont, amely befolyásolta Mrożek egyedi írási stílusát.

Mrożek soha nem látta magát olyannak, aki aktívan támogatta a politikai változásokat; nem tekintette magát politikai dramaturgnak, nem abban, ahogy ezeket a kifejezéseket manapság használják. Művei semmisek a szent pátosz és az önigazos kegyesség típusától, amely annyira áthatja a mai úgynevezett politikai színházat. Mrożek politikai kritikája a ravasz, véletlenül történik, mintha véletlenül; látszólag cél, indíték vagy akár öntudat nélkül. A nagy tréfálkozók hagyománya szerint a dramaturg úgy konstruálja szerzői alteregóját, mint aki túl meggondolatlan ahhoz, hogy megértse a hatalom mechanizmusait, hogy valódi veszélyt jelenthessen rá. Ezért Mrożek drámai műveiben a szerzői hang folyamatosan a metaszínházi önirtásra összpontosul, fenntartva a dramaturg szándékaival kapcsolatos ambivalenciát. Az abszurd, vígjáték és szatíra metszéspontjában egyensúlyozva Mrożek hangja továbbra is megkülönböztethető és nehezen osztályozható a dráma létező kategóriáiba.

A hidegháborús korszak Keletet és Nyugatot ideológiai vonalakon osztotta szét, ennek megfelelően a komédia nagyon eltérő módon reagált az egyes rendszerekre. Az Egyesült Államokban, amelyet a szólásszabadság demokratikus alapelvei kereteznek, a komédia sok szinten virágzott. Míg a Broadway-vígjáték konzervatívabb, a mainstream ízlést kielégítette, addig a Broadway-n kívüli vígjáték a szatíra felé haladt, és politikai kritikát folytatott, amely a lázadó hatvanas évek égisze alatt nőtt fel. Az amerikai politikai szatíra a kormány iránti csúfolódás és az ország iránti szeretet között ingadozik, amely az „erkölcsi és társadalmi terápia” egyik formájaként működik.

A kommunista országokban azonban a komédia és a politika kapcsolata sokkal bonyolultabb volt. Mint megküzdési mechanizmus a totalitárius elnyomás éveiben, a kelet-európaiak kifejlesztették az ellenállás közmondásos formáját: intellektuális távolságot az elnyomó ideológiától. Az akkori komikus stratégia az volt, amit a modern német filozófus, Peter Sloterdijk „kinizmusnak” nevez: a hivatalos kultúra elutasítása irónia és szarkazmus útján. Sajátos formája volt a lelkes párt apparatszikjainak az "idealista szél ellen". Ahogy Sloterdijk fogalmazott: „A szemtelenségnek elvileg két álláspontja van, mégpedig felül és alul, hegemonikus és ellenzéki hatalom. […] A kynikusnak, mint dialektikus materialistának, kihívást kell tennie a közszférában, mert csak ez az egyetlen tér, ahol az idealista arrogancia leküzdése értelmesen kimutatható. "

Sloterdijkhez hasonlóan Milan Kundera, a filozófiai regényeiről legismertebb cseh író megjegyzi, hogy a kelet-európai humor változatlanul történelmi és politikai kontextushoz kötődött. Kundera 2009-es Találkozás című regényében meghatározza a fekete humort, amelyet gyakran az elnyomás elleni küzdelem eszközeként használnak, mivel „a hatalomtól távol eső emberek humora nem követel hatalmat, és a történelmet vak vak boszorkánynak tekinti, akinek az erkölcsi ítéletek megnevettetik őket. ” Kundera szerint ez a fajta humor különösen termékeny talajra talált Kelet-Európában: „a közép-európai nemzetek tragédiája azzal a„ széthúzódó történelemszemlélettel, amely kultúrájuk, bölcsességük, „értelmetlen szellemük” forrása. csúfolódást és dicsőséget gúnyol. ”” Kundera tovább magyarázza: „A nagy nemzetek a történelem urának tekintik magukat, és ezért nem vehetik komolyan a történelmet és önmagukat. Egy kis nemzet a történelmet nem tekinti tulajdonának, és joga van, hogy ne vegye komolyan. ” Vagy, ahogy Adorno fogalmazott, „van nevetés, mert nincs mit nevetni”.

A nevetés és felejtés könyve (1978) című regényében Kundera azt is megjegyzi, hogy a totalitárius rendszer két másik típusú nevetést vált ki: Az egyik fajta nevetés, az angyali nevetés az öröm üres nevetése, amelyet mindenki használ a nézők szimulált boldogsággal történő manipulálására.: „Ez az összes nevetés közös az összes egyházban, minden fehérneműgyártóban, minden tábornokban, minden politikai pártban; mindannyian e két nevető szerető képét használják a nyilvánosság számára vallásuk, termékük, ideológiájuk, nemzetük, nemük, mosogatószerük miatt ”(60). Ez a fajta nevetés, amelyet a totalitárius hatalmak elfogadnak, mert nem fenyegető: nincs politikai és társadalmi célja. A másik nevetés, az ördögök nevetése baljós, mert tudatában van erejének - érvel Kundera. Ez a második fajta nevetés az elnyomás eszköze, mivel a humor segítségével megalázza és megalázza áldozatát. Az ördögök nevetése miatt a dolgok hirtelen megfosztják feltételezett jelentésüket.

Mivel lehetetlen volt közvetlen módon nevetni a rezsim felett, meg kellett tanulni írni és olvasni a sorok között. Mrożek esetében, ahogy Daniel Gerould fogalmazott: „Színművei sorai között hallgatva a vasfüggöny országaiban a nézők rámutattak arra, hogy az állam zsarnokságára utaló utalások vannak, amelyek alatt szenvedtek. A színházban kirobbant gúnyos kacagás felszabadító, önkényes hatalmat lebontó és forrásainak feltárásával eloszlatta a félelmet. ”

A Strip-tease két embere eltérően reagál a helyzetre: Az I. ember teljesíti a kéz elvárható igényeit a szabad választás és a méltóság illúziójának fenntartása érdekében. A II. Ember megpróbálja előre látni és kitalálni a kéz kívánságait, meggyőződve arról, hogy csak hatalmának alávetve és megerősítve képes túlélni és a hüvelykujja alatt boldogulni. Az eredmények azonban megegyeznek, és mindkét férfi meztelenül, papír sapkát visel a fején. Ha Ionesco vagy Beckett világa abszurd, mert logikátlan - az emberek irracionális módon viselkednek egy irracionális univerzumra reagálva -, Mrożek munkájában a világ hiper-racionális, és az emberek hiper-racionális módon reagálnak rá, mint körülményei, amelyek aztán önmagukban abszurddá válnak.

Mrożek szerzői alteregója a hatalmasok nézőpontját és értékrendjét veszi át, és logikai végéig kiterjeszti. Małgorzata Sugiera Mrożek munkáját a „modális logika színházának” nevezi, amely megteremti az igazság-értékek alternatív univerzumának lehetőségét. A szemantikában használva a modális logika előre meghatározott feltételek szerint határozza meg a fizikai világot, amelyek megváltoztatva új fizikai lehetőségeket jelentenek. Ha az elnyomó hangját veszi át az elnyomottak helyett, Mrożek képes alternatív univerzumot létrehozni, amely végül szétesik a reductio ad absurdum dekonstruktív folyamatában. Így Mrożek eltolja a komikus keret határait, kitörölve a komikus és a tragikus impulzusok közötti határt.

Mrożek fekete humora azonban nem osztja Brecht politikai vagy társadalmi céljait. Politikai szempontból célkitűzései nem egyértelműek, és nihilisztikusként értelmezhetők. Természetesen Mrożek gúnyolja Burke értelmében a tragikus keret áldozati impulzusát azzal, hogy Arthur halálát egyszerre teszi abszurdá és szánalmasvá. Ennyire komolyan véve magát, az önértékelés minden súlyával, Arthur a politikai aktivista végső karikatúrája, egy gyönyörű lélek, tiszta, de képtelen túlélni világának zord valóságában. Kvázi hősi kísérlete, hogy Eddie-t fizikailag olyan módon lecsapja, hogy megerősíti Eddie hatalomhoz való jogát: csak egy bolond támadná meg őt úgy, ahogy Arthur teszi. Ez egy rémisztő megállapítás, amely nem mutat életképes történelmi alternatívákat.

Ez a végső nihilizmus ugyanakkor Mrożek legerősebb politikai nyilatkozata is lehet. Ahogy Daniel Gerould megjegyezte, Mrożek vagy az abszurd színház hagyományába, vagy a kelet-európai disszidens írók hagyományába való helyezés elavult és korlátozó. Az a tény, hogy Mrożek darabjai túlélték az időt, és továbbra is világszerte játsszák, azt mutatja, hogy műve időtlen vonzerővel bír: „Az összeesküvés, a terrorizmus és a paranoia iránti rögeszmés aggályaik, valamint a kultúra és a hatalom közötti rejtett kapcsolatok leleplezése miatt játékai úgy tűnik, feltűnően kortárs. ” A kiniikus ok, a szatíra, a groteszk, a fekete humor és a komikus átformálás keverékével Mrożek olyan színpadi nyelvet hozott létre, amely kíméletlenül birkózik az emberi történelem és annak következményeinek tartós kérdéseivel. Az, hogy következtetései optimistának és pesszimistának egyaránt tekinthetők, lehet a Mrozkesque stílus lényege.

Constance Rourke 1931-ben megjelent Amerikai humor: A nemzeti karakter tanulmányozása című könyvében megrendítő észrevételt tesz a humor amerikai életben betöltött szerepéről:

A humor divatos hangszer volt Amerikában, amely behatolt a nemzeti életbe, és kitartóan ragaszkodott az élet elterjedt elemeihez. Módja gyakran gyors, durva és kíméletlen volt, túl a művészeten és a bevett civilizáción. Háborút folytatott a kialakult örökség ellen, az úttörő lét kötelékei ellen. Célja - a megosztatlan nép öntudatlan célja - úgy tűnt, hogy új kötelékeket teremt, új egységet, a társadalom látszatát és egy amerikai típusú kerekített kiteljesedését. (231–32)

Rourke pontja ma ugyanolyan igaznak mondható, mint 1931-ben. Csak az elmúlt néhány elnökválasztást kell követni, hogy észrevegyük, hogy a humorérzék és az, hogy képesek elnevetni magukat, ugyanolyan követelmény az amerikai elnökség számára, mint a külpolitika. Clintontól Bushig, Kerry-nek, McCain-nek, Palinnak, Obamának és Trumpnak egyik jelöltnek a következő után ki kellett töltenie a Saturday Night Live tesztet: ahhoz, hogy a politikusnak a nemzet legmagasabb tisztségére méltónak lehessen tekinteni, nemcsak ellenállnia kell. gúnyolódni, hanem csatlakozni a saját gúnyolódásának mókájához. A demokratikus ország vezetőiben elengedhetetlen az önmagával szembeni távolság érzékelése, a hibáinak és korlátainak öntudata.

Az amerikaiak szinte intuitív módon értik a kíváncsi, bár kevéssé elemzett jelenséget: a totalitárius vezetők és a diktátorok képtelenek kigúnyolni magukat. 1948-ban Ludwig Wittgenstein megjegyezte, hogy a náci Németországban nincs humor: „A humor nem hangulat, hanem a világra való tekintés módja. Tehát ha helyes azt mondani, hogy a humort a náci Németországban bélyegezték ki, ez nem azt jelenti, hogy az emberek nem jó kedvűek voltak, vagy ilyesmi, hanem valami sokkal mélyebb és fontosabb. "

Mivel a diktatórikus hatalom a félelemben rejlik, és a félelmet nevetéssel leszerelik, a diktátorok félnek a humortól, vagy ahogy Sloterdijk fogalmazott: „A hatalom lényeges aspektusa, hogy csak a saját poénjain szeret nevetni.”