Bejelentkezés

Művészet és kultúra

Amikor a héten kilencvennégy éves korában elhunyt, az énekes, dalszerző és színész, Charles Aznavour még turnézott. Élő kapcsolat volt a francia sanzon aranykorával. Fiatalként alacsony és csúnya, rosszindulatú bevándorló, rekedt hangú bevándorló volt, de Édith Piaf pártfogoltja, majd a maga jogán globális sztár lett. Bár az anglofon világban elért sikere soha nem volt egyenlő más országokban elterjedt hírnevével, bármilyen számítás szerint a huszadik század egyik legnépszerűbb szórakoztató műsorvezetője volt, akit gyakran francia Sinatra-ként emlegetnek (Aznavour Sinatrával együtt énekelt utóbbi Duets lemezén). Öt nyelven énekelt, legalább harminc filmben szerepelt, valahol ezer dal közelében írt, és több száz millió lemezt adott el világszerte.

"Népszerű vagyok, mert olyan vagyok, mint mindenki Franciaországban" - mondta Lillian Rossnak 1963-ban. "Az arcom bárki arca. A hangom bárkinek a hangja. Az arcom reménységük arca. ” Ez az arc egy puha, fordított háromszög volt, gyászos, tágra nyílt szemekkel, összeszorított, ironikus szájjal és zárójeles gödrökkel - egy könnyű bokszoló díszes, izmos, de miniatűr keretén („rövidnek és idegkötegnek” nevezte magát). ). A sanzon sok híve számára a férfiasság és kiszolgáltatottság, az őszinteség és az öntudatos dráma kombinációját testesítette meg, ez a stílus jellemzője.

Kereskedelmi sikere robusztusabb volt, mint kritikai elismerése: Aznavour tömegkedvelő volt. Nem volt kortársa, George Brassens szexuális magyarázata, a fiatalabb Jacques Brel sivár egzisztenciális cinizmusa és szenvedélyes melodrámája, vagy Serge Gainsbourg ironikus, rock által befolyásolt provokációi. Nem volt olyan nihilizmusa, amely miatt ezek az emberek kultikus alakként vonzóak lettek volna. Az anglofon világban dalszövegei bowdlerizált fordításoktól szenvedtek, amelyek kisimították durvább széleiket, ellentétben Brel Mort Shuman adaptációival. De tagadhatatlanul, ahogy a Life mondta, „nemzetközi show-üzleti jelenség”.

A filmrendező, François Truffaut kezdetben megkereste Aznavourt, hogy dokumentumfilmet készítsen életéről, mielőtt megírta volna neki az 1960-as Shoot The Piano Player anhedon címszerepét. (Állítólag Jean-Luc Godard is őt tekintette a Breathless főszereplőjének, és mellékszerepet játszott a Bádogdob Oscar-díjra jelölt adaptációjában.) „Mint Sinatra,” írta Pauline Kael, Aznavour „ösztönös színész és nagyszerű fényképezőgép-téma. ” Karcsú, keserű és önálló, melankolikus méltósággal és kisbetűs vigyorral Aznavour előadása vegyes bohózatot, tragédiát, utcafilozófiát, romantikát, cinizmust és reményt váltott ki. "Csak akkor vagyok színész, amikor énekelek" - mondta Lillian Rossnak a The New Yorker-ben. „Nem az én dolgom [a filmben]. Egyszerűen ott vagyok, üres vagyok. Mások belém tették a dolgokat. Művészet üresnek lenni. ”

2005-ös emlékiratában arról beszélt, hogy hosszú nyugdíjba vonulást tervez: „Nem akarok meghalni a színpadon” - írta. „Már megírtam epitáfiumomat:„ Itt fekszik a temető legidősebb embere. ”” De amit 2006-ban búcsúturnéként hirdettek meg, az még egy évtizedre nyúlt. "Hosszan élünk, mi örmények" - mondta a Timesnak 1992-ben. "Elérem a 100-at, és 90 éves koromig fogok dolgozni." Majdnem megtette, és az is volt.

Shahnour Aznavourian (édesanyjának „Varouch”) 1924-ben született, a közelmúltban Párizsba érkezett örmény bevándorlók második gyermeke. Keresztneve gyorsan frankofonabbá vált Charlesra, előadói karrierje elején pedig rövidítették vezetéknevét. Aznavour számos emlékiratában leír egy családot, amely örményül beszélt a házban, és „humorával és szerencsétlenségével megőrizte nyelvünket, hagyományainkat, folklórunkat és vallásunkat”. Az örmények, írta, „nagyon érzelmesek és a legkisebb habozás nélkül is sírnak”. Heves háztartás volt. Apja, Misha szakács, jó időben Charlie és szórakozóhely rajongó volt. Anyja, Knar varrónő volt. Mindketten lelkes amatőr előadók voltak, akik barátaikkal színházi revü-cum-banketteket szerveztek barátaikkal. Gyakran mozogtak. Charles zongorára tanította magát, húgával, Aidával pedig együtt kezdtek dalokat írni. Kilenc éves korában hallotta Maurice Chevalier-t egy kávézó gramofonján, és a zenei terem énekese lett a bálványa.

Amikor a Kaukázus, egy grúz étterem, a Misha működött Charles nagyapjával, az 1930-as depresszió alatt állt, Charles el volt ragadtatva: "Aidával együtt koldulni fogok az utcán, és nem kell többé iskolába járnom." De az apja az utca túloldalán található bisztróban talált munkát az előadói iskola, az Ecole de Spectacle számára, ahova Charles végül beiratkozott. Aidával már elkezdték fellépni az örmény közönség számára - énekelt, „orosz táncokat” csinált. Megkezdte a színházi munka meghallgatását, a dohányzást a kulisszák mögé helyezte, végül „kis fekete fiúként” vitték színre, és iskolatársát használták mintaként.

Színházi társulatok sorozatához csatlakozott, gyermekműsorokat és fiatalkorúakat egyaránt bemutatott felnőtt darabokban. Tizenkét évesen párizsi revü- és rádióközvetítések sora vette fel énekesként. Húzósan játszott, és olyan hangszereken, mint a metallofon és a mély basszus. Második helyezett lett egy olyan énekesnőnél, amelynek „hangja olyan erős volt, mint a ködkürt”, és elvett egy újabb leckét: „A franciák szeretik a sok hangú énekeseket”. Fiatal tinédzserként, bár utcai keménységként játszott, rájött, hogy az éneke miatt több figyelmet kapott a lányoktól, mint „amikor terrorista taktikát játszottam”.

1939-ben a második világháború megszakította oktatását. Amikor apja bevonult a hadsereg szakácsába, Charles az utcára és a feketepiacra vonult. Csokoládét, parfümöt és fehérneműt, valamint olyan kerékpárokat adott el, amelyeket a városból elmenekülő párizsiak hagytak el a vasútállomáson, a megszálló német katonáknak. Adagoló kártyákat hamisított családja kenyeréhez, és csizmás cukorral és kávéval foglalkozott. Folytatta kabarékban való fellépését, táncot, akrobatikát, vígjátékot, zongorázást és emeinget. Egy ideig görkorcsolyán ingázott (a harmadik személy elmondása szerint): „egy csomag zenét dobtak a hóna alá, a fülére lehúzott balaklava sisakot viseltek, a szárnyak egy nagy, elhalványult sötétbarna kanadai bokorba voltak behúzva. dzseki ... sminkkel foltos. ” A kerékpár gumiabroncsokból gumival oldotta meg kopott cipőjét.

Kiemelkedő orra felkeltette „a megszálló erők figyelmét, akik elvittek egy zsidóhoz, aki a [színház] társulatának közepén bujkált”. Nemegyszer bizonyítékként kellett előállítania körülmetéletlen péniszét.

1944-ben nyolcéves partnerséget kezdett Pierre Roche zongoraművésszel. Roche jazz-dió volt; Aznavour ízlése inkább a tangókra és a valsokra irányult, de hírnevük nőtt - „az emberek mindenesetre tudták, hogy énekesek vagyunk, és nem akrobaták” -, és Édith Piaf figyelmét felhívta rájuk.

Az idősebb nőnek, aki már sztár volt, szokása volt, hogy fiatalabb férfiakat (köztük Yves Montandot és Georges Moustaki) pártfogoltként - és gyakran szerelmesként - örökbe öltözött órákkal és öltönyökkel, és énekre ösztönözte őket. Őket „sztárságra ítélték”, ahogy az egyik író megfogalmazta. 1948-ban meglátogatta Roche-t és Aznavourt, majd Charlesnak egyfajta próbát tett a tréfálkozás és tánc terén. Amikor elhaladt, a nő közölte velük, hogy duójuk megnyitja a következő turnét. Míg sikeresen ellenállt az ágyba próbálási kísérleteinek („Szerintem túlságosan szerette Editet. Legfőképpen túl tisztességes volt” - írta Edit féltestvére, Simone Berteaut), Aznavour a következő évtized nagy részét a kíséretében töltötte. A higanyos és igényes díva körében a legfiatalabb ő vált ivócimborájává, sofőrjévé, világítási igazgatóvá, megbízott fiúvá és általános „kutyatestévé”. Aznavourt úgy kezelte, mint egy bátyát, gyakran utcai gyerekként emlegette közös múltjukat, és dzsinnek („zseniális-idióta”) nevezte. Viszont annak a nőnek szentelte magát, akit szent szörnyetegnek nevezett. Évtizedekkel később, „szerelmi barátságuk” ismertetésével, még mindig lenyűgözöttnek és kissé hipnotizáltnak tűnik: „Imádtam minden percemet, amelyet Piaf rabszolgájaként töltöttem el.”

Azt mondta, hogy nem kifejezetten tanulni kell tőle, mivel művészete annyira ösztönös volt, hogy nincs mit elmagyaráznia. A többi „Piaf-fiúval” ellentétben ő nem volt klón - „énekesként” - mondta Berteaut - „irritálta”, és a nő néha ködösítéssel rossz tanácsokkal szabotálta a három dalból álló nyitóhelyet. Miközben biztatta dalszerzését, a legtöbb dalát visszautasította (bár amikor Juliette Gréco eltalálta az Aznavour „Je hais les dimanches” című darabját, Piaf dühös volt). Aznavour felismerése, a valósághű szövegek iránti késztetése nyugtalanul illeszkedett Piaf melodrámai ízléséhez: „Amikor a lerakókban érezte magát, hogy felvidítsa magát, felhívott ... és azt mondta:„ Hé - írj nekem egy dalt, és győződjön meg róla, hogy talál nekem egy új módot a halálra. ... inkább arról írtam, hogy életben vagyok.

1948-ban Piaf meghívta Roche-t és Aznavourt, hogy csatlakozzanak hozzá az Egyesült Államokba - anélkül azonban, hogy gondoskodnának a továbbjutásukról. - Legyetek férfiak - mondta nekik. "Találd meg az utat Amerikába, és ha már ott vagy ... segítek neked." New York felé vették az irányt, csak az Ellis-szigeten internálták őket, mert vízum nélkül jelentek meg. A duó azzal töltötte az idejét, hogy egy rótával töltött zongorával szórakoztatta fogvatartóit. Miután egy népszerű Broadway-musical egy részét elénekelték egy bírónak, három hónapos vízumot kaptak. Megfelelően lenyűgözve Piaf eljegyezte őket Montrealban (és orrmunkát vett Aznavournak), ami két és fél „vad és őrült évhez” vezetett a frankofón városban.

Aznavour visszatérése Párizsba mind a Montrealban lemaradt Rochéval fennálló nyolcéves partnerségének felbomlását, mind röviddel a saját házasságát jelentette. A Rochével való szakítás szerinte fájdalmasabb volt. (Platonikusan) beköltözött Piafhoz, a lány kanapéján aludt. A féltestvére szerint "[ír], ő olyan sarkokba lopakodott, ahol a nő nem találta."

Végül elköltözött Piaf házából, kiadója tanácsára, hogy ki kell mennie az árnyékából (bár soha nem hagyta el igazán belső körét, és autóban ült a két súlyos baleset miatt, amely 1951-ben hozzájárult a morfiumhoz. függőség). Megállapította, hogy a foglalások kihívássá váltak - a Piaf kapcsolat előnyös volt számára, és amikor elhagyta, a sanzonvilág feltételezte, hogy kizárták. Végül mégis áttörést ért el Észak-Afrikában 1956-ban, amelyet sikeres fősorozatokkal követett a nagy párizsi színházakban, mint például a Moulin Rouge, az Olympia és az Alhambra. Bár egy 1957-ben bekövetkezett súlyos autóbaleset tizennyolc hónapig megakadályozta a színpadon (és elmondása szerint tizenkét éven keresztül adós volt), előadói karrierje.

1956-ban újra férjhez ment Evelyne-hez, aki feltételezte, hogy karrier-tanácsokat kínál neki és akinek saját ambíciói vannak - „ő már annak a sztárnak a felesége volt, akivé még nem váltam”. Olyan képet alkotott a francia hölgyek férfiról, amely bájos és félénken lovagias, gyorsan küldött rózsákat, kissé elavultan érezte a feleség szerepét, és egy olyan szemmel nézett a fiatal nők elé, „akiknek Pygmalionjává válhattam”. (Ügyei között - „több mint barátság és kevesebb, mint szerelem” - a tinédzser Liza Minnelli volt.) Egy törvénytelen fiút, Patricket szült, aki kilenc évesen jött vele lakni, és 1977-ben huszonöt éves korában halt meg. „fogyókúrás tablettákkal és sörösdobozokkal” körülvéve egy lakásban, amelyet Aznavour vásárolt neki. 1967-ben feleségül vette harmadik feleségét, Ullát. Három gyermekük született, és haláláig házasok maradtak; a nő elkerülte a reflektorfényt, mondta helyeslően, és nem érdekelte a show-üzlet. Később a Daily Mail-nek elmondta: „Az első [házasságnál] túl fiatal voltam; a másodikban túl hülye voltam; harmadszor volt igazam. ”

Aznavour művészete nagyrészt drámai volt. Előadásainak áttekintése hangsúlyozta ellenőrzésüket. Amint Brendan Gill írta a New Yorker-ben 1983-ban, „kíméletlen volt a varázsa manipulálásában”. Stephen Holden 2009-ben azt írta a Times-ban, hogy „minden gesztusnak kifejezett kifejező célja van; egyetlen rángás sem pazarlott el. ” 1966-ban a Times szerint "kicsinyes ember volt, kopott tekintettel, egy francia postás pillantása a sarkára futott ... az a jelentéktelen fickó, aki elveszett az élet keverésében". (Pályája elején Leo Fuld énekes azt tanácsolta, hogy pótolja sebezhetőségét: „Ha sztárrá akarsz válni, akkor a nőknek azt kell érezned, hogy vigasztalásra van szükséged.”) A show-biznisz első évtizedei a zenével foglalkoztak. teremszínpadok humoristákkal és sztriptíztáncosokkal, jelmezekkel és vicckonzervekkel, ő pedig megőrizte a vaudevillian kitűnő érzékét a koreografált pillanatokra. "Azok az emberek, akik azt mondták, hogy nem fog sikerülni, olyan emberek voltak, akik ... láttak engem azokban a kis kabarékban" - írta. „Nagy színpadokra készülök ... Mozognom kell, amikor énekelek. Annyi helyre van szükségem, mint egy táncosnak. ”

A sanzon hagyománynak „lennie kell” - írta erről a témáról szóló könyvében Peter Hawkins, „a posztmodernitás egyik legjellemzőbb műfaja”. A vers, a színház, az előadás és a művészdal önreferenciális keveréke, a sanzon a népi szlenget és a magas kultúrájú utalásokat keveri, miközben alacsony életű meséket juttat el a polgári közönséghez. A magas kultúrához való viszonya Hawkins szerint „hasonló az újságíráshoz és az irodalomhoz: a komoly művészetre törekszik, de csak alkalmanként éri el”. Chanson öntudatos költészeti törekvései francia kontextusban léteznek, ahol a politikusok és közéleti személyiségek performatív irodalmi folyékonyságát értékelik. Idegennek tűnhet egy olyan kultúrában, mint Amerika, amelyben a műveltség és az igényesség egyértelmű hátrányt jelenthet. Ellentétben a műdalral (melodie), amellyel bizonyos jellemzőkkel rendelkezik, a sanzon inkább kiemeli a szöveget, mint egyszerűen dallamhordozóként használja; ellentétben a zenés vígjátékokkal és operettekkel, amelyekkel közös érzékenysége van, az „önálló mini-drámákat” részesíti előnyben, nem pedig egy dalt, amely nagyobb történetet mozog. Egy olyan műfajban, amely annyira hangsúlyozza a drámai bemutatást, legsikeresebb alakjai nemcsak egy csillag karizmait bocsátják ki, hanem felismerhető és „összefüggő világképet” élnek.

1960 előtt a népszerű szórakoztatók abból a hagyományból merítettek, amelyet az Egyesült Államokban különféle nevén vaudeville-ként, Angliában zenei teremként és Franciaországban sanzonként ismernek. A stílus a populista élő szórakoztatás volt, minden szükséges eszközzel: dal és tánc, alacsony komédia, kézilabda, színház és melodráma. Pillanatról pillanatra szellemes és kifinomult lehet, aztán széles és nyúzott. De amint felvirradt az amerikai dal rock and roll korszaka, ez a tudatos színháziasság az Aznavourt (és más sanzoniereket) ellentmondásba helyezte az anglofon közönséggel.

Míg manapság a sanzon és a zeneház továbbra is befolyást gyakorol Franciaország és (kisebb mértékben) Anglia népi kultúrájára, a rock megjelenése az Egyesült Államokban fekete-fehér nosztalgiába szorította a Tin Pan Alley körül, a klasszikus Broadway, és a rockot megelőző ikonok, mint Frank Sinatra. Az amerikai fétis az előadóművészek hitelességéért, a hangzás és a stílus nyersségének idealizálásáért, természetes és gyakorlatlan hatásáért kizárta azokat a professzionális szórakoztató műsorvezetőket, akik addig a domináns zene mellett uralkodtak. A széles, torkú tenorok és baritonok (Anthony Lane az Aznavour „törekvő tüdősségére” utalt) és a vaudeville egyhangú érzelmi tartománya az amerikai zenében még sohasem került teljesen helyreállításra: aki így énekel, azzal szembe kell néznie a Broadway vagy a Meatloaf.

A rock korszak politikája is elbátortalanította a hivatásos szórakoztató műsort. Az egykor politikai eladási kifejezés a népszerű szórakoztató felépítményen belül dolgozó zenészek számára a harmincas évek egyesítő baloldalától az ötvenes évek népi és blues-újjáélesztőiig túllépett - ahol keveredett a neveletlen népművészet valorizációjával. A karcsú, az embereknek tetsző multitalentet kaméleon szórakoztatónak tekintették, művészi mag nélkül.

És mégis, olyan sanzaniak dalaiban, mint Brel és Aznavour, vagy angol társaikban, mint Scott Walker vagy Neil Hannon, a meghatározó jellemző az empátia és a humanizmus, a hangsúly a részletes karaktervázlatokra. (Bob Dylan, aki alkalmanként koncertekkel foglalkozik Aznavour „The Times We've Known” -jával, utólag feltárta a rock előtti népszerű zene örökségét is.) A melodráma az emberi vígjátéké: a legtöbben érzik diadalukat és tragédiáikat teljes mértékben és őszintén, nem ironikus távolságból. „Egy amerikai kritikus számára - írta Holden, áttekintve Aznavour búcsúturnéjának első szakaszát 2006-ban -, Mr. Aznavour önkifejezési szabadsága… frusztrációt ébreszt abban a mértékben, hogy népi kultúránk mennyire vált ifjúságközpontúvá. Sokat lehet mondani azokról a népszerű dalokról, amelyek hosszú távon szemlélik az erotikus szeretetet és veszteséget az élet minden szakaszában és összekapcsolják a generációkat. ”

Tekintettel az idegengyűlölő fordulatra a francia politikában, tanulságos emlékezni az olyan ikonikus előadók bevándorló jellegére, mint Brel (belga), Aznavour (örmény), Django Reinhardt (romani) és Piaf (olasz-marokkói). Kívülállók mindig is uralják a hagyományt, és humanizmusuk ebből a státusból fakad: az amerikai Tin Pan Alley dalszerzők közül sokan (Irving Berlin, a Gershwins) orosz zsidók voltak, és Noel Coward korántsem volt az egyetlen homoszexuális.

Amerikában a zenéről beszélni gyakran az alsóbb osztályú kifejezések felemeléséről beszél, amely kifejezetten amerikai, legyen az afroamerikai vagy vidéki fehér, és amelynek befolyása egyirányú, kifelé a világ többi részébe. („Ha az én fajta dalom túlél,” Aznavour 1992-ben a Times-nak elmondta: „country zenében lesz. A country zene történeteket mesél, a dalaim pedig történeteket mesélnek.”) De ha Charles Aznavour-t amerikaiként értékeljük, vissza kell térítenünk. egy amerikai hely a kifinomult, kozmopolita empátia és igen, hiteles emberi érzelmek és tapasztalatok nemzetközi hagyományában. Egy CNN közvélemény-kutatás, amely 1998-ban Aznavour-t „Az évszázad szórakoztatójának” nevezte, szkeptikusan idézhető, de van valami csodálatra méltó elismerés egy olyan ember elismerésében, aki soha nem tört be Amerikába, Amerikába, amely a népi kultúra ízlését feltétlenül feltételezi. a világ. A rock előtti szórakoztató, aki több nyelven is sikert aratott, az egyik legjobb válasz az amerikai kulturális imperializmusra, amelyet a huszadik század produkált.

Franz Nicolay író és zenész, akinek munkája megjelent a New York Times, a Slate, a The Kenyon Review és másutt. Első könyvét, a The Humorless Ladies of Border Control: Touring the Punk Underground Belgrade to Ulaanbaatar (New Press, 2016) címet a New York Times „Az évad legjobb utazási könyvének” nevezte.