Romantikus körök

Referált tudományos weboldal, amely a romantikus korszak irodalmának és kultúrájának tanulmányozását szenteli

Kommentár L. E. L. verseihez

"Versek" felületei: Mérő

A cím nélkül megjelenő vers a p. 121/A Keepsake 1829-re a kötet tartalomjegyzékében "Versek" címet viseli (vagy esetleg csak felirattal látja el). Ez a címke felhívja a figyelmet a mű formai státusára, változatossága pedig megérdemli a kezdeti figyelmet, amelyre a címkézés szükséges. A vers jambikus pentamétere gyakran kiváló: alkalmanként a tökéletes szabályszerűség a státusz zenei metaforájává válik, mint a 2. sorban. A 3. sor fordított lábbal kezdődik, kifejező hatással: a sor egyébként jambikus (azaz emelkedő ritmusban hangsúlytalan szótag következik. hangsúlyos szótaggal), de az első láb ennek a ritmusnak a megfordulása - a sort kezdő trochee olyan ritmikus felfüggesztést eredményez, amely zeneileg illeszkedik a képekhez. Az 5. sorban egy másik kifejező variáns jelenik meg a mérőben: a vonal második lábánál lévő spondee, a "gazdag erek", súlyt és hangsúlyt ad, mint általában a spondees, és ez a hangsúly zeneileg megegyezik a vonal imagista tartalmával.

A fordított láb a 13. sorban: "Ha te éltél volna azokban a napokban", nem annyira nyilvánvalóan kifejező, de zeneileg talán kissé kínos is, de a 20. sorban egy másik változat, a pirrikus (két szótagos láb, egyiknél sem okoz stresszt szótag) egy példa, amelyet érdemes használni a ravasz prozódiáról szóló tankönyvben. Az angol költészetben a pirrikus rendszerint hiányt, veszteséget, ürességet képvisel - akárcsak Shakespeare zenei metaforájának második sorában a föld eróziója, amelyben a második és a negyedik láb pirrikus: "Amikor figyeltem az éhes óceánt/Előny a part királyságában "(LXIV szonett, 5-6. Sor); az akcentus elvesztése zeneileg megegyezik a földvesztés képével. A LEL "Versek" 20. sorában, ahol a mondat a semmire utal, a második láb egy pirrikus, és az ékezet hiánya megint zeneileg megegyezik azzal a hiánygal, amelyet a mondat megnevez: "nincs semmi/Rólad a álmodozó gondolatát álmodta. " Ismét a vers utolsó sorában a pirrikus (harmadik láb) ritmikusan veszteséget és hiányt jelent, ebben az esetben a szavak hiányát a "Húzódó tekintet szótlan tisztelete" -ben.

Mert L.E.L. gyorsan, erõsen írta (lásd: "Letitia Elizabeth Landon élete"), hogy a mûvészesség szintje nem következetes a vers verselésében: például a 15. sort csak a 16-os sorra rímelik rá, ha olyan stresszt kényszerítenek, ahol nincs stressz valójában esik, és egy középszintű magánhangzó kiejtésének kényszerítésével (mint a "tell" -ben), ahol legfeljebb egy schwa lehetett hallani (a "krónika" utolsó szótagjában). De a "versekben" az ilyen elévülések sokkal ritkábbak, mint a kiválóságok, és a legjobb esetben a metrikus művésziesség technikai eredményt képvisel.

"Versek" felületei: "Versek" és a Petrarchan forma

A hajban boldogan mozgó megszemélyesített szél a "Versek" 2-3. Sorában Petrarch szonettjének (tudatos vagy tudattalan) visszhangja 90, Erano i capei d'oro a l'aura sparsi, ami szintén így kezdődik; Charlotte Smith megtanulta a sajátjának a jegyzeteket Elegikus szonettek Mary Robinson pedig a Petrarchan formát és képeket használta a sorozatában Sappho és Phaon már megmutatta, mennyire központi jelentőségű a romantikus periódusú költészetben a petrarchai dikció, képalkotás, hang és forma ez a nőies átdolgozása. A "Versek" -ben a nőies kép erotikátlan dicsérete, egy olyan versben, amelynek tónusa végső soron a veszteség, hasonlóképpen általában Petrarchan (Petrarch szonettben szonett után írta Laura látható testét és annak részeit - haját). arc, szem - leggyakrabban szem). És a "Versek" formája kétféleképpen regisztrálja ezt a petrarchai utalást: a rím mintája és a volta használata.

Noha a vers többi része teljes egészében párosban íródott, a „Versek” első négy sora borítéknégyest alkot (például Petrarch minden szonettjének első négy sora) - vagyis az első sor rímel a negyedikre, ill. a második a harmadikra rímel. Ez a négysor szembetűnően kiemelkedik a vers változatában, mert a vers többi része párosokból áll, és L.E.L. annál még egységesebbet vezet be: a párok zöme zeneileg hasonlít egymásra, mivel belül nyitottak, de külsőleg zártak - vagyis a vers párjait általában erős írásjelek zárják le, de belül nyitva, csak gyenge írásjelekkel vagy egyik sem választja el az első sort a másodiktól a legtöbb párosban. A vers további 26 sorának változatosságában az egységesség hangsúlyozása miatt az első négy (a borítéknégyes) különböző változatai még szembetűnőbben jelennek meg, amint azt már említettük, és ez a tény viszont a petrarchai utalást teszi a zenei regiszterre még egyértelműbb.

A petrarchai volta, vagyis a "fordulat" természetesen a petrarchai szonett nyolcadik sora után esik; és bár ez a vers nyilvánvalóan nem szonett, hanem harminc sorból áll, ez is egyértelmű volta-t tesz a fejlődés ugyanazon pontjába: A "verseket" értelme két részre osztja, 60% -ra és 40% -ra, ami a petrarkai szonett arányai. És itt, mint oly gyakran Petrark szonettjeiben, a fordulat az örömtől a bánathoz, az örömtől a veszteségig terjed: a vers 8 sorból áll a szépségről és a lovagiasságról, amelyet 12 sor követ az ürességről és az elvesztésről.

"Versek" felületei: A szöveg magyarázata

A verset megnyitó aposztróf személyre szabja tárgyát, amely tárgy, kép, festmény: a vers beszélője nem közvetlenül a bedfordi hercegnőhöz fordul, hanem ehelyett, a visszaverődés látszólag belső hangján, a portrét szólítja meg., ahogy Keats abban a nagy ódában megszólítja az urnát. Az 1. és 2. sorban szereplő ismétlés ("gyönyörű", "szépség") a vers megnyitásakor rögzíti a témát, ahogyan egy zenei darab is megtenné - ismétléssel. A téma nyilvánvaló rögeszméje, a "szépség", szintén felidézi Keats ódáját, és összhangban áll a vers közvetlen referencia tárgyával - megint nem a hercegné, hanem a hercegné portréja.

A költemény első versbekezdésében az ékszerek hangsúlyozása szintén Keatsian, ezúttal Lycius palotájának egzotikus gazdagságát idézi fel Gyermekevő szörny, ahol (mint itt, a "Versekben") egy királyi vagy legalábbis arisztokratikus hatalom és egy elit eltávolítása a közös állományból van kijelölve - "csak hercegek" férnek hozzá ilyen gazdagsághoz.

Egy másik fontos különbség Marvell versétől - valójában a L.E.L. életében korábban írt költemények többségétől - e művészet teljes reflexivitása. A szépség, amely elbűvölő fényt ad a 22. sorban, nem egy szeretett személy (például Laura) vagy Georgiana, bedfordi hercegnő személyes szépsége; a leletek szépsége, nem az élet szépsége, hanem a "hideg lelkész" (Keats megfogalmazásában) élettelen alkotása. A vers öntudata a saját szimulációs státuszáról átható: míg a második versbekezdés látszólag örül annak a régi kísértetjárta idõnek "fenséges" szépségének - a középkor feudalizmusának - a "lovagiasságával"., " márka és transzparens "," dicsőség "és" szeretet ", ezeknek a dolgoknak, ezeknek az értékeknek a nem létezése hangsúlyozza tovább a vers.

Ez a fajta mesterségesség és ez a mesterséges reflexivitás a teljes kötetben általános Emléktárgy amelyben Landon verse jelenik meg. A kötet vésett címlapján mind a kilenc múzsa látható, amelyek közül az egyik éppen egy nagy lapra írta a "Keepsake" címet, míg két másik gyönyörű ihletű női ikon olvasta ezt a címet, a hat másik pedig boldogan néz körül a jeleneten az írás. Egy szinten ez a metszet (nyilvánvalóan) a Emléktárgy; és ugyanakkor (mint sok kereskedelmi reklám most, más médiumokban) modellezi azt a vételi aktust, amelyet a tulajdonosok remélnek, hogy ügyfelei utánozni fogják. A. Irodalmi tartalma Emléktárgy gyakran foglalkoznak a művészi illúziók reflexív kezelésének témájával - a kötet első irodalmi tétele például Scott egy mágikus tükör meséje; és azok a versek, amelyek közvetlenül megelőzik a „Verseket” (Thomas Moore „Extempore”) és ezt követik (Coleridge „Epigrammái”, beleértve a „Kritikusnak” is), művészet-művészet, versek-versek, fikció-fikció . A "Versek" tematikailag összhangban vannak a kötet többi részével ily módon, és nagyon kritikusak a saját tárgyának illuzórikus státusával kapcsolatban is.

Az ábrázolt hercegné a 19. és a 20. sor szerint semmi sem inspirál egy álmodozó minstrelt; a szépségnek ebben a leromlott jelenében (nyilván 1828) nincs semmi, csak a "homályos képzelet". És bár a vers látszólagos "tisztelettel" fejeződik be "annak a kedves képnek" (azaz a portrénak), a művészet valósághiánya, jelentéktelensége, levált és hiábavaló díszítése az, amit a vers fájdalmasan megmutat azáltal, hogy kiábrándult vége.

"Versek" a kritikus távolságból

Ha a Emléktárgy (és Landon költészete az összes éves anyagban) önmagában nem csodálatra méltó művészi szempontból, és ha egy magasabb társadalmi osztály manipulatív emulációi önmagukban sem csodálatra méltók, művészileg és ha a (férfi) közszféra között hamis kettősség van és a (női) magánélet nem művészileg csodálatra méltó, ezért esztétikusan el kell ítélni az egyéveseket (ahogy Thackeray tette), vagy teljesen figyelmen kívül kell hagyni őket (ahogyan ezt a XIX. századi irodalom legtöbb szakembere tette), vagy meg kell különböztetni valamit bennük, kivéve a hamisítás formáit, amelyek már bőven nyilvánvalóvá váltak.

Habár Stephenson nem úgy alakítja a lényeget, mint mi jobban szeretnénk, megjegyzése, miszerint "Landon képes meglátni az egész folyamat nevetséges oldalát" (148), hasznos, ha rámutat a költészet olyan művészi jellegére, mint a "Versek" nem felületesen nyilvánvaló, de ami esztétikailag megkülönbözteti az ilyen írást. A "versek" és a LEL költészete nagyon általánosságban illúziókat (vagy színlelt) generál, láthatóvá teszi a hamisítás és az általa végzett kulturális munka motivációját, majd az egész manipulációs folyamat kritikájává válik, amelynek ez a költészet maga egy része. Az ilyen művészi jelentőség - amely egyszerre megtévesztő látszatgyár és kritika ennek a gyárnak - nem korlátozódik L.E.L. munkájának, sőt az egynyári írások és művészetek megbecsülésére; kinyilatkoztatásainak értéke magában foglalja azt a kérdést, hogy a korabeli egyéb írások, beleértve a romantikus őszinteség kanonikusan nagy műemlékeit, milyen más példákat mutatnak be az előállított megtévesztések azonos vagy hasonló folyamataira.

Hogy DeQuincey írásai hasonló ellentmondások felfüggesztését érik-e el, ezt az esszét nem kell megvizsgálni, de az a tény, hogy L. E. L. „Versei” ezt teszik, a vers központi esztétikai jellemzője. Akárcsak a "Medallion Wafers" esetében (lásd e weboldal "Letitia Elizabeth Landon élete" c. Cikkét), itt Landont egy festmény (olajban) utánzatának (papíron) utóképével (papíron) látták el, egy festmény, amely (ebben az esetben) gúnyolódott a témában (lásd e honlap esszéjét Georgiana bedfordi hercegnőről). Lehetetlen volt, hogy Landon tévedjen, amikor ezeket a sorokat a feladatra írta, az erőteljes érzés spontán túlcsordulásának példájára. A kettősség, amelyet elért, magában foglalja az illuzórikus szépség megidézését (nosztalgikus illúzió előállítása kiskereskedelemben) és annak aláásását (a "Versek" 19. sorától kezdve).

Amennyiben a nosztalgikus illúzió eladásának politikai tartalma van, ez Burkean: a XIX. Század eleji szentimentalizmus-irodalomnak ez a konzervatív ereje van, szemben a személyes (nőies, érzelmi) pusztán konvencionális illúziójával a közvállalkozás konvencionálisan férfias szférájával és egy a racionalitás rendszere. Burke mozgósítja a nőies érzelmességet, mint az ősi hatalmi hierarchia ideológiai védelmét: "Minden kellemes illúzió, amely a hatalmat szelíddé, az engedelmességet pedig liberálissá tette, amely harmonizálta az élet különböző árnyalatait, és amelyet szelíd asszimilációval beépített a politikába a magán társadalmat szépítő és puhító érzelmek "ellenállnak (Burke beszámolója szerint) a demokratikus forradalmak logikájának, mert a kellemes illúziókat fenyegeti" a fény és az értelem új, hódító birodalma ". 5 Jobb, ha élvezzük a varázst. illúzió, mint racionálisan gondolkodni, Burke azt javasolja, hogy egy másik nem szerinti metaforát használjon, mert a gondolat bevezetésével "az élet minden tisztességes drapériáját durván el kell szakítani" (90).

Azok a nők között, akik nem fogadták el Burke meghívását, hogy élvezzék az érzelmi magánélet imbecilikus erőtlenségét, 6 Mary Wollstonecraft nem elsősorban arra panaszkodott, hogy az illúziók nem bájosak; elsősorban azt kifogásolta, hogy a tetszetős illúziók retorikája hamis volt, és ez (és nem csupán az élvezet kérdése) számít. Wollstonecraft így válaszol Burke-ra: "Nagyon gyakran arra késztetnek, hogy kételkedjek őszinteségében ... Ön a függöny mögött állt ... bizonyára látta, hogy a korrupció eldugult kerekei folyamatosan kenődnek a fáradságos szegények verejtékétől." 7