A romantika korszaka (kb. 1790–1915)

A romantikus és a klasszikus koncert között nem történt olyan markáns, viszonylag hirtelen forma- vagy stílusváltozás, mint azt korábban itt megfigyeltük a klasszikus és a barokk koncert között. A romantikus korszak kezdetét a koncert zenei felépítésének semmiféle elmozdulása nem jelezte. Így nem történt stilisztikai változás, amely egyenértékű lett volna a rövid motívumok polifonikus összjátékától a concerto grosso-ban való áttéréshez a szólóverseny hosszabb zenei kifejezések homofon stílusú (akkordokra épülő) csoportosításához. A hangszeres textúrában sem történt eltolódás, amely ekvivalens lenne a basso continuo és a dallamrészek polaritásától a hangok vagy részek egyenlőbb eloszlásáig. A zongoráról sem volt másik hangszerre, mint preferált szóló járműre.

korszak

Mint sok más romantikus zenéhez hasonlóan, a romantikus koncertet ugyanazok a klasszikus irányzatok kiterjesztése vagy kiterjesztése jellemezte minden irányban. Ez a fejlődés végül túlzásaikhoz, végső soron szélsőségeikhez vagy töréspontjaikhoz vezetett. A koncert, mint műfaj, minden eddiginél ideálisabb bemutató lett a nyilvános koncerteken, sokat tett a zeneszerző profitja, az előadó diadala és a hallgató kedvessége érdekében. Valójában Liszt Ferenc, korának meghatározó zeneszerző-zongoristája megkülönböztette a koncertet és a szonátát, az elsőt nyilvános bemutatónak, a másodikat pedig magán, személyes kifejezésnek nevezte (1838-ban, miközben megkérdőjelezte egy kiadó címét, a Concerto Orchestra nélkül, Robert Schumann Opus 14-jére a cím zongoraszonátára változott (F-Minor 3). Az évszázad során számos 19. századi koncert nagyobb népszerűségnek örvendett, mint bármelyik korábbi koncertnek. Az idő befolyásolta ezt a preferenciát, de csak kevéssé, annak megítélése alapján, hogy a népszerűség szerint milyen sorrendben sorolják fel a 15 zongoraversenyt, amelyek az 1960-as évek végén az USA legfontosabb koncertjein játszottak: Beethoven 5., Csajkovszkij 1., Brahms 2., Beethoven 3. szám (Sergey Prokofiev 3. szám, modern kor), Schumann, Rachmaninoff 2. szám, Mozart K. 595, Grieg, Beethoven 4. szám, Camille Saint-Saëns 2. szám, Brahms 1. szám, Frédéric Chopin 2., Beethoven 1. és Liszt 1.).

Hangszerelés

Romantikus újítások

A romantikus korszakban a koncert elvének legjelentősebb kiterjesztését vagy kiterjesztését egy bizonyos értelemben összehúzódásnak nevezhetjük, mivel ez az egész ciklus megszilárdítására, egymásra vonatkoztatására és egyesítésére irányuló folyamatos erőfeszítésekre vonatkozik, a mozgalmakon belül és között egyaránt. Bizonyos zeneszerzők, többnyire elfeledett parfümök, de ugyanolyan fontos és sikeres figurák is voltak, mint Chopin, elégedettek voltak azzal, hogy új bort öntöttek régi palackokba. Így sok concerti kérdés nélkül elfogadta azokat a mozgásformákat és ciklust, amelyek addigra öntudatos sztereotípiákká váltak, különösen az első tételben a „szonátaforma”. Brahms nagyrészt szívesebben fogadta el a hagyományos ciklust és formákat is, de az újraélesztésükhöz szükséges mesteri egyéniséggel, rugalmassággal és logikával. Másrészt a romantikusok többsége, akiknek a koncertjeit ma is játsszák, a hagyományos strukturális elvek korszerűsítésére és előmozdítására törekedtek. Ezeket a változásokat hat kategóriában lehet összefoglalni.

Először is a hosszú kezdeti tutti szakasz megszüntetése a nyitó mozgásban. Ez az újítás megfelelt a kiállítás korábban megszokott megismétlésének szonátában való megszüntetésének, amely változás Beethoven kései szonátáiban kezdődött és hamarosan általános lett. Ilyen a Schumann egy kisebb zongoraversenyének Opus 54 (1845) mintája, amelyben a szólista eleve belép, és haladéktalanul szinte állandó kapcsolatba lép a zenekarral, ahogy a kiállítás kibontakozik, de egyszer.

Másodszor, ott vannak a mozgások egymásba kapcsolása, amelyet úgy érünk el, hogy nemcsak az egyik mozdulatról a másikra vezetünk, anélkül, hogy érzékelhető idő- vagy hangszünetet tartanánk, hanem akár végleges kadenciát (a harmóniák által egyértelművé tett megállópontot), sem pedig a folytonosság teljes törését. harmóniák vagy tonalitás. Így Felix Mendelssohn, az Opus 64 (1844) E-Kollégium hegedűversenyén egy magányos fagott felfüggeszti az első tétel utolsó akkordjának egyik hangját. Az időbeli vagy hangszünet megakadályozása közvetlenül a középső mozdulatba vezet. Ismét a középső és az utolsó tétel között egy rövid, tempójában, hangulatában és intenzitásában félbeszakítás biztosítja a folyamatosságot és elkerüli a teljes törést.

A harmadik romantikus újítás az a törekvés, hogy a ciklust pozitívabban kösse meg egymáshoz kapcsolódó témák és motívumok felhasználásával az egymást követő mozgalmakban. Az ilyen témák és motívumok csak dallamos magok lehetnek, mint a Brahms által alkalmazott úgynevezett alapmotívumban. Vagy kiterjedtebb dallamos gondolatok lehetnek, például Liszt „tematikus metamorfózisának” vagy a belga César Franck „ciklikus” kezelésének. (Mindkét kifejezés a téma dallamos és ritmikus átalakításának gyakorlatára utal a mozgásciklus alatt.) Ismert példák között szerepel a szoros tematikus szervezés, annak utolsó retrospektív összefoglalásával, Liszt zongoraversenyének négy összekapcsolt tételében. Az 1. szám (Háromszög-koncert, megjelent 1857), egy mű, amelyet Liszt maga állított innovatívnak ebből a szempontból.

Negyedszer, vannak bizonyos más, mellékhatásokkal bíró, ugyanakkor hatékony eszközök a ciklus egyesítésére. Ide tartozik a végső öröm vagy diadal érzése abban a sok koncertben, amelyek a fináléhoz kiskorú otthoni kulcstól tónusos dúrig (például a-molltól A-dúrig) változnak; vagy a zenei textúrák konzisztenciája, amelyet az összes mozgás súlyának és stílusának hasonlóvá tétele okoz; vagy a középső mozdulatot követő fináléval elért erősebb visszatérési érzés, amelyet markáns indulási vagy kontrasztérzet jellemez.

A változások két további kategóriája romantikus fejleményeket érint, amelyek valamivel meghaladják a klasszikus koncert hagyományainak kibővítését (vagy összehúzódását). Ötödik kategória a ciklus extramuskális egyesítése egy program - vagyis egy történet vagy kép - segítségével. A romantikus szonátával ellentétben a romantikus koncert bővelkedik példákban. Az egyik legkorábbi ilyen példa az a kép, amelyet Carl Maria von Weber német zeneszerző azonosított Konzertstückjével (Koncertdarab) zongorára és zenekarra (1821). Négy összekapcsolt mozdulata állítólag leírja egy középkori hölgy vágyakozását távolléte lovagja után, gyötrelmes félelmeit biztonsága, közelgő visszatérésének izgalma, valamint a találkozás és a szeretet örömeit.

Hatodszor és utoljára számos erőfeszítés van a koncertciklus még drasztikusabb összehúzására vagy megszilárdítására a mozdulatok összeolvadása révén. Négy különböző megoldást lehet reprezentatívnak nevezni. Csajkovszkij 1. számú zongoraversenye a B Flat Minor-ban (1875) a korszak számos szimfóniáját és szonátáját követi a lassú mozgás és a scherzo (élénk mozgalom, amely a ciklus meglehetősen gyakori kiegészítő elemévé vált) integrálásával. Liszt 2., A-dúr zongoraversenye (megjelent 1863-ban) úttörő a számos koncert között, amelyek az egyes tételeket élesen kontrasztos szakaszokra redukálják egyetlen tételen belül. Franck Variation szimfóniái zongorára és zenekarra (először 1885-ben adták elő) a ciklust egyetlen mozdulattal helyettesítik, a zenei szerkezet egyetlen alapelvén alapul (ellentétben a különböző mozdulatok különálló struktúráival). Az orosz Nikolay Medtner G-moll zongoraversenye pedig a „szonátaforma” egyetlen, kísérleti változata. Ez abból áll, ahogy ő maga elmagyarázza,

egy kiállítás, egy [rövid, átmeneti kadenza], [kilenc] variáció sorozata a két fő témában, amelyek alkotják a fejlesztést [szakasz], majd az összesítést.

A klasszikus és a romantikus koncert közötti változások még kevésbé vonatkoznak az általános tervekre, mint a nyelvre és a szólásra: a jellegzetes harmóniákra, a dallamstílusokra és a zenei fejlődés módjára. De az ilyen változások nem korlátozódtak a koncertre. Megérintették az összes romantikus zenét. Köztük teltebb, változatosabb textúrák, a hangszerek tartományainak magas és alacsony szélsőségének nagyobb mértékű használata, valamint a hangok hangzatosabb, szélesebb körű elosztása. A harmadik fejlemény jelezte a zongoraírás jelentős változását a szoros helyzetben lévő Alberti basszusgitárról az „um-pah-pah” basszusra és a nyitott helyzetű szabad tárgyalásokra.

Ezenkívül a kisebb billentyűk markánsan új preferenciát élveztek, amelyek szinte nélkülözhetetlenek a romantikus érzés intenzitásához. Fokozottan alkalmazták a kromatikus harmóniákat is (olyan akkordok, amelyek hangjai nem mind a kompozíció kulcsához tartoznak, és amelyek gyakran úgy tűnik, hogy kifejezőbbek). Hasonlóan jellemzőek voltak a korszakra a rövid, ideiglenes modulációk is, amelyek funkciói sokkal színesebbek, mintsem strukturálisak voltak (vagyis inkább az általuk megtestesített harmonikus szín miatt vezették be őket, nem pedig szigorúan a billentyűk megváltoztatásának eszközeként). Egy másik új fejlemény a késő-romantikus fordulat a nacionalista színek felé, a népi dallamok bevezetése vagy a népzene befolyásolása a dallamokban, harmóniákban és ritmusokban. Erre példa Édouard Lalo francia zeneszerző Symphonie espagnole hegedűre és zenekarára (1875).

Főbb hozzájárulások