Közösségi luxus

VOGUE POLSKA 2018 februárjában debütált, és azonnal - talán tervszerűen - heves vitákba keveredett a lengyel nemzeti identitás és énkép körül. Amikor Condé Nast bejelentette, hogy a magazin hamarosan elindul 2017-ben, Lengyelországban sokan fogadták a hírt, megerősítve, hogy valóban egyenrangúként érkeztek a Nyugat szemében; a Divat önmagukban azt jelentették, hogy a lengyeleket ma már a magazin törekvő csillogásának méltó célpontjaként ismerik el, luxusfogyasztóként komolyan véve. Más szóval végül kikerültek a posztszocializmus árnyékából.

De amikor az alapító kérdés megjelent, a borító újabb történetet mesélt el. Juergen Teller fényképe, a hagyományos kompozíciós szimmetria jellegzetes figyelmen kívül hagyásával, a Małgosia Bela és Anja Rubik modellek - Lengyelország egyik legsikeresebb divatipar-exportja - súlyos fekete divatban pózolnak a szüreti fekete Volga, a szovjet elit autója ellen. A háttérben a varsói hírhedt szmogba burkolódzva a Kultúra és Tudomány Palotája, egy uralkodó sztálinista esküvői torta, amelyet nem sokkal a Lengyel Népköztársaság 1952-es hivatalos létrehozása után, a belvárosban építettek a belvárosban, „ajándékként”. a szovjet nép. Ahogy Agata Pyzik kritikus írta a vitát összefoglalva, „a reakció a bántott esztétikai érzések és a megsebzett nemzeti büszkeség ötvözete volt: a közönség fényes trófeát akart, amely megünnepelte a fejlődésüket, és fekete komédiát kínáltak helyettük. 1

A kérdés középpontjában Teller fényképészeti portfóliója állt, amely egy sor lengyel kulturális világítótestet ábrázolt. Helyénvaló, hogy Paulina Ołowska művész közöttük volt, mivel az elmúlt két évtized munkássága gyakran felvette a szocialista modernizmus elhagyott emlékeit, amelyeket a nemzet posztkommunista átmenetének építészei gyorsan elítéltek a történelem porosodására: Varsó neonja táblák, a 60-as évek magazinjainak grafikai kialakítása Ty i Ja, a dolgozói kávézók belső terei. Ołowska projektjei feltűnően változatos formákat öltöttek - festészet és szobrászat, kollázs, installáció, városi beavatkozás, színház és előadás -, de tipikusan azt vették át, amit Claire Bishop művészettörténész „kurátor” perspektívaként jellemzett. 2 Az úgynevezett kisebb alakokat és műfajokat, különösképpen az iparművészetet és az elhanyagolt női művészek munkáját kiemelve, Ołowska a modernizmus ellentörténetét is felépíti, és a modernista projekt jelenszerűsége mellett érvel. "Nem hiszek a művész-zseniális alakban" - mondta Ołowska egy 2014-es interjúban. "Inkább olyan médiumnak látom magam, amely olyan dolgokat dolgoz fel, amelyeket érdekesnek találok, vagy amelyeket kihagytak a hivatalos beszédben, mert lényegtelennek minősítik őket." 3

Az 1976-ban Gdańskban született Ołowska a kelet-európai művészek nemzedékéhez tartozik, akik nagykorúvá váltak, amikor a körülöttük lévő világ felismerhetetlenné vált, társadalmi felfordulás, amelyet fizikai kíséret kísért, ami Lengyelországban különösen éles volt: a műemlékeket lebontották és a régi épületeket lerombolták, hogy helyet teremtsenek olyan új felhőkarcolók számára, amelyek globális konglomerátumok hirdetéseit tartalmazzák. Ellentétben sok társaival, akik egyrészt szöges iróniával, másrészt a rózsa színű lencsén keresztül közelítették meg az államszocializmus kudarcos utópiáinak anyagi nyomait. Ostalgie, másrészt Ołowska ezen eldobott formák megőrzésére és helyreállítására tett kísérleteit mind egy valódi esztétikai megbecsülés, mind pedig az a meggyőződés élteti, hogy tartalmazhatnak valamilyen használható múltat. Nem romantizálja a valódi szocializmust, de azt sem vallja be, hogy az utópia gondolata végleg meghalt.

A 2000-es évek elején, amikor Lengyelország felkészült az EU-ba való belépésre, és Varsó átalakulása felgyorsult, Ołowska számos projektbe kezdett, amelynek célja a város társadalmi és anyagi szövetének megőrzése a globalizáció nyomása alól. Nova Popularna (2003), az Ołowska és a skót művész, Lucy McKenzie közötti számos együttműködés egyikének alapja, amely egy 2003. május hónapban Varsóban egy használaton kívüli helyiségből üzemeltetett földalatti bár volt, amely a történelmi stílusok sokaságával díszített: konstruktivizmus, kertészet, valamint a skót kézművesség és a lengyel fin-de-siècle Zakopane stílus népies modernizmusai. Ahelyett, hogy bármilyen avantgárd kávézó-szalon hű mását készítené, Ołowska és McKenzie mindannyian bányásznak, mintha az ő térük az esztétikájuk beszélgetésbe helyezésével is átirányíthatná e helyek élénk energiáját a jelenben. A művészek előadásoknak, felolvasásoknak és koncerteknek adtak otthont, de Nova Popularna mindenekelőtt italozás, beszélgetés és tánc helye volt, amelynek célja egy nyitott találkozóhely volt, amely - ha csak ideiglenesen - ürességet tölthet be Varsó kulturális életében.

Ołowska városi projektjei közül a legambiciózusabb a „Siatkarka” (röplabdázó) helyreállítása, amely egy neon tábla a varsói Alkotmány tér egyik épületének külsején, a labdáért búvárkodó fiatal sportoló elvont vázlata formájában. kaszkádok lefelé a homlokzaton. Jan Mucharski jeles grafikai tervező által 1961-ben megalkotott „Siatkarka”, hasonlóan a város látképét egykor megpiszkáló neontáblákhoz, már régen leromlott, amikor Ołowska megkezdte helyreállításának tervezését 2006-ban. a kapitalista Nyugat - vagy a vakító LED-es hirdetőtáblák, amelyek 1989 után egyre inkább uralkodtak Varsó utcáin - ritkán hirdettek különösebbet. Ehelyett elsősorban városi díszként működtek, amelyet az állami cég, a Reklama gyártott, és az 50-es évek végétől a város központjában telepítettek a kommunista hatóságok annak érdekében, hogy az élénk bőség képét bemutassák. Ołowska 2006-ban a varsói Foksal Galéria Alapítványban „Obraz-wymiana-neon” (Festmény-csere-Neon) címmel kiállítást rendezett, amely neontáblák szobrászati kollázsát és kapcsolódó festményeit mutatta be, és felhasználta a művek értékesítéséből származó bevételeket. hogy finanszírozza a „Siatkarka” aprólékos helyreállítását.

Ołowska „Belavia” című kiállítása, amelyet tavaly decemberben láthattak a Metro Pictures-ben, a

árucikk Lengyelország szomszédjában, Fehéroroszországban, olyan országban, amelynek a kapitalizmusra való áttérése sokkal kevésbé volt zökkenőmentes, mint Lengyelországé. A kiállítás (minden alkotás 2018) egy négyrészes film körül forog, Univermag, kétoldalas monitorokon jelenik meg a galéria két oldalán. Dokumentumfilmként a film egy olyan felvétel montázsa, amelyet többnyire - a sajtóközlemény szerint - a GUM minszki helyszínén forgattak, egy olyan szovjet áruházban, amely - hasonlóan Varsó neonjaihoz - a bőség esztétikai szimbólumaként működött, a gyakorlatban nagyrészt hiányzik. De ha az üzletek a szocialista időkben a modernitás jelképeként szolgáltak, akkor a minszki GUM ma, mint a sajtóközlemény megjegyzi, „hidegháborús időkapszula”. A filmben Ołowska kamerája a szovjet vezetők mellszobrain, a vörös csillagokon és a kalapács-sarlón múlik, amelyek továbbra is fennállnak az üzletben, és amelyeknek a globalizáció által nyilvánvalóan érintetlen termékei szinte kizárólag helyi márkákat tartalmaznak.

A filmet három új festmény kísérte, amelyek a galéria szerint „Minszk városképeivel szemben álló modern fehérorosz nők” ábrázolásával készültek, mindegyiket egy gyönyörű szocialista-realista pástétomban rendezve. Ban ben Vitebszk állomás, egy elegáns bob, egy tapintással túl sok smink és egy terjedelmes bunda nő hever a ritkán lakott vasútállomás várójának székében, elbűvölő képe ellentétben áll a környezete kopottasságával és a vállán látható alvó bumbbal. Ban ben Függetlenség sugárút, egy vörös rázkódásba öltözött nő úgy tűnik, hogy a nézőt bámulja, az egyetlen emberi jelenlét a Brutalist tornyok frízével szemben. Prospekt Niezalezhnosti elfogadja a szocialista realista festményeken elterjedt kompozíciós trópusát, egy nővel és egy gyermekkel, összeillő szabású haditengerészetbe öltözve, a távolba nézve: a képsíkhoz nyomva szinte lebegnek egy üres, ezüsttől pettyezett talaj felett, aprólékosan részletesen épület a távoli háttérben, jellegzetes szovjet kori dísze építészeti kövületként jelölte meg.

Amikor megláttam ezeket a műveket a galériában, furcsa felismerésem támadt, mintha valahogy láttam volna korábban. Kiderült, hogy valamilyen értelemben megvolt: bár a galéria anyagai azt mutatják, hogy a festmények a fehéroroszországi kortárs nőket mutatják be, szembetűnő módon megemlítetlen, hogy az ábrákat közvetlenül más forrásokból másolják. Ben ismertem fel a nőt Prospekt Niezalezhnosti mert Amber Valletta volt rajta Yves Saint Laurent, pontosan úgy, ahogy az American 2011 márciusi számában megjelent Divat. Pontosan, vagyis a beállítás kivételével. Később megtudtam, hogy Ołowska filmjének egy divatbemutatót bemutató részei egy GUM-szerű áruházban, amelyet rosszul vettem fel a legutóbbi felvételeknek, a 2015-ös orosz tévés miniszériából, a „Krasznaja Koroljeva” (A vörös királynő) részéből kerültek ki, lazán az élet alapján. a 60-as évek szovjet szupermodellje, Regina Zbarskaya.

Egyrészt ezekkel a művekkel Ołowska úgy tűnik, csapdát állít a néző számára, aki a korszerűtlen festői stílust és a küszöbön álló toronyházakat látja a háttérben, és talán azt feltételezi, hogy a ruhák szomorúak, a Második Világ másolatai a „Alkalmazott fantasztikus” festmények. De a „Belavia” művei nem csupán a szocialista realizmust használják stílusként: hasonló, ha fordított módon, az idő sűrűségével játszanak. A szocialista realizmus a jövő képét a jelenbe vetíti, és ragaszkodik ahhoz, hogy az már megérkezett; itt a jelen időutazásnak tűnik, mivel a korabeli divat belemerül a múlt esztétikájába. Ołowska egy olyan világot képzel el, amelyben ezek a dolgok egymás mellett létezhetnek. Kollektivizmus az YSL-ben: ez utópia? Lehet, hogy. Bármilyen komolytalannak is tűnik, ha ilyen tompán fogalmaznak, Ołowska emlékeztet arra, hogy a kommunizmus igazi álma nem a despotizmus és a nélkülözés volt, hanem a közösségi luxus.

UTOLSÓ Novemberben Ołowska ismét megjelent a Vogue Polska, ezúttal a magazin első éves művészeti számának vendégszerkesztőjeként. Lapjait a múlt és a jelen avantgárd asszonyainak eklektikus ünnepévé változtatta, Zofia Stryjeńskától kezdve Alina Szapocznikowon át Michèle Lamyig. Ebben az értelemben a kérdés egy újabb, Ołowska által irányított együttműködési projekt meghosszabbítása volt, nevezetesen Stryjeńska 1918-as litográfiai sorozatának ihlette előadáscsomag. Bożki słowiańskie (Szláv istennők), a szláv folklór és mítosz alakjainak modernista értelmezése. 2017-ben Ołowska előadást rendezett, Szláv istennők - szertartások koszorúja, a New York-i Konyhában a Ballez táncegyesülettel együttműködve Stryjeńska alakjainak életre keltésére. (A második változat, Szláv istennők és az uszterek, a Fondazione Furla mutatta be Milánóban 2018-ban.)