A klasszikus balett alapelvei

Описание

Об авторе

Соответствующие авторы

Связано с A klasszikus balett alapelvei

Связанные категории

Отрывок книги

A klasszikus balett alapelvei - Agrippina Vaganova

DOVER KÖNYVEK A Mozikban és a színpadon

TUDOMÁNYOS KIVÁLASZTÁSI ÉS HORRFILM PLAKÁTOK TELJES SZÍNBEN, ALAN ADLER SZERKESZTÉSE. (0-486-23452-5)

A (z) STANLEY APPELBAUM ÉS JAMES CAMNER SZERKESZTÉSÉBEN AZ AMERIKAI ZENE SZÍNHÁZ CSILLAGAI TÖRTÉNETI FOTÓKÉPEKBEN (0-486-24209-9)

A PANTOMIME MŰVÉSZETE, CHARLES AUBERT. (0-486-42857-5)

A KLASSZIKUS BALET CECCHETTI MÓDSZERE: ELMÉLET ÉS TECHNIKA. CYRIL. W. BEAUMONT ÉS STANISLAS IDZIKOWSKI. (0-486-43177-0)

A RENESSZANCS UDVARI TÁNCA: A NOBILTA DI DAME (1600), FABRITIO CAROSO ÚJ FORDÍTÁSA ÉS KIADÁSA. (0-486-28619-3)

A MEDIAEVÁLIS SZAKASZ, E.K. KAMRÁK. (0-486-29229-0)

B. R. S. FONE SZERKESZTETT APOLÓGIA A COLLEY CIBBER, COLLEY CIBBER ÉLETÉRE. (0-486-41472-8)

VILÁG DRÁMA: ANTOLÓGIA, VOL. 2, SZERKESZTette BARRETT H. CLARK. (0-486-20059-0)

PUNKCIÓ ÉS BÍRÓSÁG: RÖVID TÖRTÉNET AZ EREDETI DIALÓGUSAL, JOHN PAYNE COLLIER, akit GEORGE CRUIKSHANK ILUSZTRÁL. (0-486-44903-3)

PAS DE DEUX: A PARTNER MŰVÉSZETE, ANTON DOLIN. (0-486-44313-2)

AZ OLASZ KOMÉDIA, PIERRE LOUIS DUCHARTRE. (0-486-21679-9)

NAGY SPANYOL JÁTÉKOK, ANGYAL FLORES SZERKESZTEN. (0-486-26898-5)

A KORA-AMERIKAI SZÍNHÁZ LEGJOBB JÁTÉKAI, JOHN GRASSNER szerkesztette. (0-486-41098-6)

A VILÁG DRÁMA OLVASÓI ENCIKLOPÉDIÁI, JOHN GASSNER ÉS EDWARD QUINN SZERKESZTÉSÉBEN. (0-486-42064-7)

MŰSZAKI KÉZIKÖNYV ÉS SZÓTÁR KLASSZIKUS, BALETT, GAIL TÁMOGATÁSRA. (0-486-21843-0)

ABC A BALETT, JANET GROSSER. (0-486-40871-X)

ZENE: A fametszetek és metszetek képi archívuma, JIM HARTER (0-486-24002-9)

ÖTVEN BALET MESTER: 16-16. SZÁZADIG KIRSTEIN LINCOLN. (0-486-24631-0)

AZ ÖTVEN FILM-CSILLAGOS RÓL: 163 GLAMOURFOTÓ, SZERKESZTette KOBAL JÁNOS. (0-486-24008-8)

HOLLYWOOD GLAMOUR Portré, szerkesztette KOBAL János. (0-486-23352-9)

A NEGYVENES FILM-CSILLAGOS PORTRÉK, KOBAL JÁNOS SZERKESZTÉSÉBEN. (0-486-23546-7)

SVÉD FILM KLASSZIKA, A. KWIATKOWSKI. (0-486-24304-4)

ÚJ ÉS KURZUS A SZÍNHÁZI TÁNCOLT ISKOLA: A COMMEDIA DELL’ARTE TELJESÍTMÉNY, GREGORIO LAMBRANZI KLASSZIKUS ILLUSZTRÁLT KEZELÉSE. JOHANN GEORG PUSCHNER ÁBRÁZZA. (0-486-42442-1)

LEONARD MALTIN MŰVÉSZETI MŰVÉSZET. (0-486-23686-2)

FORRÁSKÖNYV A SZÍNHÁZTÖRTÉNETBEN, A. M. NAGLER (0-486-20515-0)

JELENTERVEZÉS, FOGASZTÁS. (0-48fi-23153-4)

KÍNA KLASSZIKUS SZÍNHÁZA, A. C. SCOTT. (0-486-41579-1)

A 7 ÉLŐ MŰVÉSZET, GILBERT SELDES. (0-486-41473-6)

SHAKESPEARE NAGY SZOLGÁLATAI, WILLIAM SHAKESPEARE. SZERKESZTŐ BLAISDELL BOB. (0-486-44940-8)

HAMLET: VARIORUM EDITION, VOL. 2, WILLIAM SHAKESPEARE. SZERKESZTette HORACE HOWARD PURNESS. (0-486-41156-7)

ÖTVEN KLASSZIKUS BRIT FILM, 1932-1982: PICTORIAL RECORD, ANTHONY slide. (0-486-24860-7)

MINDEN DOVER KÖNYVET LÁTNI NYOMTATVA AT WWW.DOVERPUBLICATIONS.COM

(Courtesy Dance News)

Minden jog fenntartva.

Ez a Dover-kiadás, amelyet először 1969-ben adtak ki, rövidített és változatlan kiadványa a londoni A. & C. Black által 1953-ban kiadott második angol kiadásnak. A Stanley Appelbaum által készített és lefordított Bevezetés a negyedik orosz kiadásba és a Kiegészítés, valamint a Zenei kísérettel ellátott mintaóra, John Barker fordításában, a negyedik orosz kiadásból származik. Tárgymutató került hozzá a New York-i Kamin Dance Publishers 1946-ban megjelent első kiadásának bejegyzései alapján.

Kongresszusi Könyvtár katalógus kártyaszáma: 68-17402

Nemzetközi standard könyvszám

Az Egyesült Államokban gyártotta a Courier Corporation 22036226

www.doverpublications.com

BEVEZETÉS A NEGYEDIK OROSZ KIADÁSBA

AGRIPPINA VAGANOVA KÖNYVE A Klasszikus Balett alapelvei először 1934-ben jelentek meg. Már akkor nyilvánvaló volt, hogy a könyv jelentősége messze meghaladja a tanítási kézikönyv határait. Az ebben kifejtett módszer a klasszikus balett oktatására figyelemreméltó hozzájárulást jelentett a balettművészet elméletéhez és gyakorlatához, a szovjet koreográfiai oktatás eredményeinek összegzését jelentette.

Vaganova rendszere az orosz balettiskola természetes fejlődése és hagyományainak folytatása. Számos orosz koreográfus, oktató és táncos alkotói erőfeszítései a klasszikus balett technikájának és kifejező képességének tökéletesítése felé irányultak. Sok ismert külföldi oktató is dolgozott az orosz színpadon. Az általuk átadott készségeket az előadók kreatív módon asszimilálták, és a színpadi gyakorlatban néha jelentősen megváltoztatták őket. Az orosz baletthez kötődők óriási tapasztalatait a szovjet időszakban kritikusan értelmezték és rendszerezték, és ez lett a szovjet balettoktatók tevékenységének innovatív alapja. Ezt a grandiózus művet Agrippina Vaganova, a koreográfia professzora, az Orosz Szovjet Szövetségi Szocialista Köztársaság népművésze és a nevét viselő Leningrádi Állami Balettiskola oktatója vezette.

A Klasszikus balett alapelvei című könyvet az egész koreográfiai világ ismeri és nagyra becsüli. Angolra, németre, spanyolra, lengyelre, csehre, magyarra és még sok más nyelvre lefordítva átlépte minden olyan ország határait, ahol a balettművészet létezik. Bizonyossággal kijelenthető, hogy e könyv fordításai nem kevésbé elősegítették az orosz balett világméretű dicsőségének megszilárdítását, mint a kiváló balerinák - vaganovai növendékek - és az ország legkiemelkedőbb tánccsoportjainak külföldi vendégszereplése. Vaganova tapasztalatai útmutatást nyújtanak a klasszikus balett kortárs külföldi kézikönyveinek szerzői számára. Annál is inkább az oka annak, hogy oktatási rendszere nagy népszerűségnek örvend hazánkban. A Klasszikus balett alapelveinek három orosz nyelvű kiadása elégtelennek bizonyult a szovjet táncosok, koreográfusok, táncoktatók és az amatőr balett tevékenységekben résztvevők folyamatosan növekvő seregének igényeinek kielégítésére. Az elmúlt években a koreográfiai oktatás hálózatának bővülésével és új táncegyüttesek megjelenésével nyilvánvalóvá vált Vaganova könyvének negyedik kiadásának szükségessége.

Agrippina Jakovlevna Vaganova (1879— 195 I) alkotó életében két periódust lehet egyértelműen megkülönböztetni. Ezek közül az elsőt, táncos színpadi karrierjét általában keserűen idézte fel. A második, a forradalom utáni oktatói tevékenysége világszerte elismerést hozott számára. És mégis ezek az időszakok összekapcsolódnak. Későbbi eredményeinek forrásait éppen művészi pályájával szembeni elégedetlensége rejti. Vaganova nemrégiben megjelent emlékiratai oldalai¹ feltárja egy nő alakját, aki már fiatalsága óta kitartó kereső volt.

A Maryinsky Színház ragyogó táncosa, Vaganova a balett variációk királynőjeként vált híressé, ahol a főszerepeket Pavlova és Karsavina, Preobrajenska (ya) és Kshesinskaya (Kchessinska) játszotta, de a balerina címet csak évvel a búcsúztató előadása előtt, és 1916-ban végleg otthagyta a színpadot. Mélyen csalódottan távozott. Ennek okai nemcsak a császári színpadon uralkodó rutin légkörében gyökereztek. Rendkívül önkritikus és igényes, Vaganova tudatában volt tánctechnikájának hiányosságainak. Nyilvánvaló volt, hogy nem haladtam előre. És ez rettenetes dolog volt rájönni. Így aztán elégedetlenséget kezdtem érezni mind önmagammal, mind a régi tanítási rendszerrel szemben - írta visszaemlékezésének durva vázlatában.² Vaganova soha nem vesztette el a lehetőségét, hogy tanuljon idősebb színpadi társaitól, de a fő tényező mégis az önálló munkája volt, a balett személyes megközelítésének keresése kortársainak tapasztalatainak kritikai asszimilációja alapján.

Első következtetéseit a balettoktatás két rendszerének összehasonlításából hozták, amelyek a 19. század végén az orosz színpadot szolgálták a francia és az olasz iskolák szokásos megnevezése alapján. Az úgynevezett francia iskola képviselői a jól ismert orosz balettoktatók, Nicholas (Nikolai) Legat és Paul (Pavel) Gerdt voltak. Vaganova órákat vett tőlük a Balettiskolában vagy a színházban. Gerdt tanár Johansson útján, aki alatt Vaganova is tanult, a nemes klasszikus balett hagyományai August Bournonville dán oktatóra és koreográfusra, sőt, a XVIII. Század jeles francia koreográfusaira és táncosaira vezethetők vissza, köztük Jean-Georges Noverre. Ez volt a francia balettiskola eredete.

A francia iskola hagyományos órája a XIX. Század végén lágy és kecses, de szükségtelenül mesterséges és dekoratív mozdulatokat művelt. Később Vaganovának fel kellett idéznie, nem irónia nélkül, az intéseit, amelyeket oktatóitól hallott: Lightfooted! Könnyűlábú! Legyen kacér! Szándékosan hangsúlyozva ennek a táncmódnak az archaikus vonásait, Vaganova szacharin édességéről, pózainak petyhüdtségéről ír - a karok lágyan megereszkedett vagy érintetten emelkedett könyökkel és elegánsan széttárt ujjakkal. Röviden: a karok és a test teljes felhasználásának figyelmen kívül hagyása, valamint a gyakorlatok nyugodt és kimért végzése korlátozta a balett virtuozitását.

Az olasz iskola élesen különbözött ettől a régi oktatási módtól és teljesítménytől. Ez az iskola a XIX. Század utolsó negyedében érte el csúcspontját. Az osztályteremben Enrico Cecchetti, a színpadon pedig a vendég előadók Pierina Legnani, Carlotta Brianza, Antonietta Dell’-Era és még sokan mások. Az olasz balerinák virtuozitását, akik a legnehezebb lépésekkel próbálták meghökkenteni közönségüket - például az első alkalommal bemutatott harminckét egymást követő fouettét - Oroszországban nem fogadták fenntartások nélkül. Az olasz balerinák ragyogó technikájában az orosz balettet foglalkoztató emberek gyakran hiányoznak a költészetben és a tartalomban.

Ezt azonban nemcsak Vaganova vette észre. Ahogy még korábban a prominens orosz balerinák és táncosok kreatív módon alakították át a francia iskola alapelveit saját nemzeti stílusukba, úgy az olasz iskola Oroszországban is jelentősen átalakult. Cecchetti tanítványai kisimították módszerének durva foltjait és az olasz lépések mintázatát (például a lábak ugrásokkal történő meghajlítása), és az olasz befolyás vitathatatlan előnyei nem hagyták el a franciák egyik tehetséges képviselőjét és növendékét az iskola közömbös - állítja Vaganova.

Az orosz balett híres sztárjai, Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Olga Preobrajenskaja és elődeik erősen nemzeti táncmóddal rendelkeztek: költői szellemiséggel, a táncmozgások tisztán orosz kantilénájával, rengeteg kifejező plasztikai árnyalattal. De az orosz iskola a szó tág értelmében nem volt még megszilárdítva tanítási gyakorlatában. És ez Vaganova életének aggodalmává vált. Felidézve egyik szeretett oktatójának, Jekatyerina Vazemnek a tanulságait, aki képes volt tanítványaiban erősséget és puhaságot fejleszteni a plié-ben; profitálás Preobrajenskaya tanácsai és az olasz módszer tisztázása révén; Figyelmesen figyelve a fiatal Fokine koreográfiai tevékenységét, aki balettjeiben ritka szellemiséget ért el a táncban, frissességet jelentett a pózokban, valamint természetes és költői karmozdulatokkal - Vaganova fokozatosan kiválasztotta az orosz táncmód legmeghatározóbb vonásait. . Egyre jobban tudatában volt annak a vágyának, hogy vizsgálja meg a balett tudományát, hogy hatékony eszközöket találjon a klasszikus balerinák képzésére.

Vaganova alkotó tevékenységének második korszaka közvetlenül a forradalom után kezdődött. 1918-ban kezdett tanítani az Orosz Balett Magániskolában, akit a balettkritikus és a klasszikus balett lelkes szószólója, Akim Volynsky rendezett, de három évvel később az Állami Balettiskolába költözött.

Vaganova tanítási módszere a húszas években alakult ki, a szovjet balett számára nehéz időszakban, amikor a klasszikus örökséget az álinnovátorok támadásának tették ki. A formalizáló baloldali sajtó a balettet melegház művészetnek nevezte, amelyet teljes egészében a feudális életforma feltételezett és az új körülmények között pusztulásra ítélték. És a balerina tarlatán jelmeze és ennek a bölcsességnek a többi része - mindez Montgolfierből és ballonjából származik. ⁴ Klasszikus művészet, Louis királyok korának galantériájában gyökerezik. . . szervesen idegen korunktól. ⁵ Hasonló kategorikus nyilatkozatok tarkították az újságok és magazinok oldalait. A klasszikus repertoár után a klasszikus táncot - a balett fő elvét - támadások érte. A táncosok klasszikus edzésének rendszere helyett az új művészet apológusai theafizikus edzést, atlétikai tornát, különc táncot, mechanikus táncot, akrobatikus táncot javasoltak.

Ha a színház jelentősen elszenvedte az elfogult kritikát, amely a formális kísérletek útjára késztette, az Állami Balettiskola helyzete nem volt jobb. Az iskolát szándékos konzervativizmussal, elmaradottsággal, kreatív impotenciával vádolták; a kritikusok felülről lefelé követelték a reformját. Ebben az időszakban, a leningrádi állami balettiskola falai között egy, a gyakorlatban szigorúan kipróbált oktatási rendszert fejlesztettek ki, amelyet később az egész világ Agrippina Vaganova néven ismert meg.

Természetesen az eredményeket nem vették azonnal észre, bár Vaganova már 1923-ban kiderült, hogy kitűnő tanítványai Olga Mungalova és Nina Mlodzinskaya, 1924-ben pedig Natalia Kamkova és Elena Tangieva-Birzniek. A következő, 1925-ös évet a szovjet balett évkönyvei Marina Semjonova (Semenova) és oktatója példátlan diadalának éveként tartják nyilván. A kortárs nézőket megdöbbentette a tizenhét éves táncosnő virtuozitása, mozdulatai gazdag hangszerelése, turnéinak impozitivitása, dallamos karjainak szokatlan kifejezőereje. Semjonovát tökéletes balerinának ismerték el, de tehetségének lényegét először félreértették. A kritikusok a régimódi művészet virágát látták benne, ami kivételes, de véletlenszerű jelenség, míg ő valóban az új szovjet koreográfiai iskola hírnöke volt.

A következő évben Vaganovából alakult Olga Jordan, majd Galina Ulanova és Tatiana Vecheslova (1928), majd Natalia Dudinskaya és Feya Balabina (1931). A kritikusok megjegyezték a fiatal balerinák tehetségének erősen egyedi jellegét. De ugyanakkor Ulanova táncában megtalálták Semjonova stílusának nagy részét. . . kegyelem, ugyanaz a kivételes plaszticitás és egyfajta magával ragadó szerénység a gesztusaiban. ⁶ Nyilvánvaló volt, hogy ezek egy iskola vonásai, amelyeket határozottan megfogalmaztak. A sajtóban még mindig itt-ott megjelentek a színház megújításának korábbi igényei, kezdve a Balettiskolával, de időközben jelentős balettnemzedék jött létre, amelyet szovjet oktatók és mindenekelőtt Agrippina Vaganova képzett ki.

Vaganova rendszerét a színházi gyakorlattal szoros kapcsolatban konszolidálták. Ha a húszas években a szovjet balettel foglalkozó emberek megvédték a klasszikus örökséget az álinnovátorok ellen, akkor a harmincas években a fő feladat a korabeli repertoár létrehozása volt. 1931 és 1937 között Vaganova vezette az Operai és Balett Akadémiai Színház balettegyüttesét. Abban az időszakban létrejöttek a Párizsi lángok, a Bakhcsisarai-kút, az Elveszett illúziók és a Partizánok Napjai című balettek. A Hattyúk tava (1933) és az Esmeralda (1935) balettek Vaganova által rendezett új verziói megfeleltek a szovjet koreográfusok harmincas évekbeli törekvésének az ideológiai konfliktus kiéleződéséért, a balett hatékonyságáért, a valóságért való törekvésének általános irányultságáról. az emberi érzések közlésében.

Vaganova módszere a férfi tánc fejlődésére is kihatott. Férfi táncosok, akik soha nem tanultak közvetlenül nála, megszerezték a vas aplombot