Tarkovszkij időnyomás-elméletének deleuz elemzése, 1. rész

„mozifizika”

Ennek az esszének az a célja, hogy Tarkovszkij „időnyomás” montázselméletének deleuz idő-képelemzését kínálja, előtérbe helyezve Eisenstein látványosságainak montázsának történelmi hátterét. Tarkovszkij későbbi munkájának több filmjét megvizsgálják olyan montázselemekkel kapcsolatban, amelyek alátámasztják vagy ellentmondanak ezeknek az elméleteknek.

A forradalom utáni Szovjetunió története három fő időszakra bontható: 1) sztálinista időszak (1927-1953) 2) posztsztálinista időszak (1953-1986) és 3) Gorbacsov (és utána) időszak (1986-). A sztálini periódus alatt a szovjet filmipar a kommunista rendszer ellenőrzése alatt állt. 1

Az orosz új hullám a posztsztálinista időszakban kezdődött, nagyjából ugyanabban az időben, mint Európa többi részén. A nemzeti történelemről és a második világháborúról szóló filmek, társadalmi drámák és költői filmek jellemzik. Az orosz újhullámú filmkészítők közül sokan vannak, köztük Andrej Tarkovszkij, Szergej Paradjanov, Alekszej Német, Tengiz Abuladze, Otar Iosseliani és Nyikita Mihalkov. A szovjet-orosz filmművészetről annyit jelent, hogy megvitatjuk a régi és új filmgyártás iskolájának eredményeit, és könnyen meg lehet kezdeni Sergei Eisenstein és Andrei Tarkovsky műveinek és elméleteinek összehasonlításával.

A szovjet montázs az 1917-es orosz forradalom után alakult ki. Szergej Eisensteint, ha nem is a szovjet montázs atyjának tartják, a legmeghatározottabb szóvivőjének. A szovjet montázs a mozgást és a teret a mozi megkülönböztető jellemzőinek tekinti a színházzal szemben. A Montage meghatározza a képek vágásának és összerakásának módját. A rendező elválasztott filmrészleteket állít össze egésszé, és ezeket a töredékeket szerves struktúrába állítja egymáshoz a ritmikus hatás elérése érdekében. Eisenstein a montázst tekintette a művészi mozi (filmművészet) alapjának. A „vonzás montázsa” tárgyakat, ötleteket és szimbólumokat ütközik, hogy intellektuális és kritikus választ kapjon a nézőtől. 2

Andrej Tarkovszkij az 1960-as, 70-es és 80-as évek legismertebb filmrendezője (Párizsban, 1986. december 29-én bekövetkezett haláláig). Ő a korabeli szovjet „költői film” pátriárkája. Tarkovszkij határozottan ellenezte a montázst, és úgy vélte, hogy a művészi mozi (filmművészet) alapja a lövés belső ritmusa. Tarkovsky „A szobrászat az időben” ötlete a mozit javasolja, mint a megkülönböztető áramlatok vagy időhullámok ábrázolását, amelyet a felvétel belső ritmusa közvetít.

Paradjanov filmrendezői bánásmódjánál tipikusabb volt Andrej Tarkovszkij [1932 - 1986] sorsa, a háború utáni szovjet mozi második nagy alakja a hatvanas években. 3 Tarkovszkijra valószínűleg apja, Arszenij Tarkovszkij orosz költő hatott, amikor Mihail Romm vezetésével a VGIK-ben (moszkvai filmiskolában) tanult. 4

1974-ben Tarkovszkij önéletrajzi filmet készített a la Fellini Amarcord-jából (1973), Zerkalo (Tükör) címmel, amelyet kritikailag bírtak forma labirintusú és parabolikus jellegűekről. 1976-ban Moszkvában rendezte a Hamlet elismert színpadi változatát. Az évtized végén Tarkovszkij Stalkert (1979) készítette el, amely az Észtországban lőtt bomlás kétértelmű allegóriája, amelyet egyesek a szovjet kormány szellemi szabadság elleni elnyomásának vádirataként értelmeztek. Kísértetiesen elkeseredett film egy íróról és egy tudósról, akiket egy Stalker nevű ember vezet, egy „Zónának” nevezett titokzatos pusztaságon való utazás során. Céljuk, hogy egy olyan szobába utazzanak, amelyet „Szobának” neveznek, ahol minden kívánság teljesülhet, de az akaraterő hiánya miatt kudarcot vallanak. 1982-ben szovjet együttműködéssel Olaszországban kezdte forgatni a Nostalghiát (1982) a Gaumont és a RAI számára. 5 1985-ben fejezte be utolsó filmjét, a The Sacrifice (1986) koprodukciót Svédországban. 6.

Tarkovszkij tükre filozófiailag személyes és önéletrajzi film, amely az emlékezéssel és az időbeliséggel foglalkozik. Az idő és az emlékezés fogalma más szerzők kutatásainak trópusa volt; például Alain Resnais Muriel (1963) egy személyes film, amely ilyen kérdéseket tár fel a francia történelem társadalmilag változó keretein keresztül (1960 körül). Tarkovszkij tükre, alternatív módon Tükör vagy Fehér, fehér nap címmel, átszőtt időperiódusok kaleidoszkópos hálóján keresztül merül el szereplőinek személyes történeteiben. A Tükörben a történelem rejtélyes Tükörré válik, amely az időbeliség három különböző szintjét tükrözi, amelyben az idő kifejezi az egyetemes egység érzését. Három megkülönböztető periódus különbözteti meg az időt főszereplőjének, Alekszejnek, az elbeszélőnek (hangátadás) személyes történetének egyébként egységes ábrázolásától, akinek csak a film vége látható.

1) a „jelen” 1975 körül,

2) a második világháború utáni „múlt” (az 1940-es évek közepe),

3) és a második világháború előtti (1930-as évek) másik „múltja”.

Tarkovszkij elmagyarázza, hogy a vágás nem lehet a film domináns szerkezeti eleme, ahogy a szovjet montázs mozi főszereplői (Kuleshov és Eisenstein) az 1920-as években fenntartották. A filmkép a felvétel során jön létre, és a kereten belül létezik. Ahogy Donato Totaro kifejti, a szerkesztés olyan felvételeket hoz össze, amelyek már tele vannak idővel (1992, 24). A szerkesztés feladata, hogy az idő-kép_eket egy hullámszerkezetbe rendezze, amely a film sajátja, vagyis az _ idő-nyomás hullámot. Tarkovsky időnyomás-koncepciója olyan, mint egy meteorológiai időfront, amely a lövésről a lövésre és az egész filmre terjed, vagy egy kardiopulmonális idő-impulzus, amely a jelenetek artériás falainak ütközik, és időbeli oxigénellátást eredményez a felvételeken és összességében jelentése a filmformának.

Annak ellenére, hogy Tarkovszkijnak és Eisensteinnek ellentétes nézetei vannak a montázs gondolatával kapcsolatban, a Sculpting in Time beépíti Eisenstein néhány montázskategóriáját (ritmikus, tonális és overtonális) saját metszésrendszerébe. Eisenstein filmszerkezete mesterséges tartalmú szerves formaként írható le, míg Tarkovsky megközelítése testében szerves, egy élő szervezet jellemzőit mutatja, és így lényegében természetes. A tarkovszki időritmus-montázs nem több, mint a film anyagában létező felvételek egyesítésének természetes időváltozata. Lehetővé teszi, hogy a különálló jelenetek és felvételek spontán módon egyesüljenek, a saját belső kapcsolati és tagoltsági mintájuknak megfelelően. Visszamenőlegesen egy öngeneráló szerkezet képződik a szerkesztés során, a forgatás során elkapott anyagi időbeliség miatt. A felvételek csoportosítása létrehozza a film szerkezetét, de nem feltétlenül annak ritmusát. Az elmélethez igazodó praxisok ragyogó alkalmával Tarkovszkij azt írja: „A felvételeken végigfutó jellegzetes idő a ritmust ... a ritmust nem a szerkesztett darabok hossza határozza meg, hanem a rajtuk futó idő nyomása (1986)., 117).

A felvételeken végigfutó idő áramlása hozza létre a film ritmusát. Ráadásul a ritmust nem a lövések hossza határozza meg, hanem a rajtuk futó idő nyomása. Ezért a montázs csak a stílus jellemzője lehet, mert nem tudja létrehozni ezt az időritmust, modern mozi valóban domináns elemét.

Az idő diktálja az egyes vágási stratégiákat, mert be vannak nyomtatva a keretbe. A felvételek, amelyek nem fognak szerkeszteni vagy megfelelően csatlakozni, különféle időtartamot rögzítenek; utalva arra, hogy a tényleges idő nem kapcsolható össze a fogalmi idővel. A lövésen keresztül terjedő időbeli konzisztencia annak ritmikus intenzitása (vagy „hanyagsága”). A filmes fizikából az következik, hogy a szerkesztés a felvételek összeszerelése, amely az idő-impedancia illesztésből (analóg az elektronikus áramkörökben használt szűrők impedancia-egyeztetési jellemzőivel) adódik a bennük rejlő idő-nyomás_. Röviden: Tarkovszki film készítése annyit jelent, hogy fenntartsuk az operatív _idő-nyomást (vagy „tolóerőt”), amely egyesíti a gyökeresen különböző felvételek hatását.

Hogyan érzi magát az idő-nyomás egy lövésben? Tarkovszkijt egy deleuz csavarral átfogalmazva, az idő akkor valósul meg, amikor valami jelentős és igaz érzés érződik, amely túlmutat a képernyőn megjelenő optikai és hanghelyzeten. A képernyőn ábrázolt audiovizuális események csupán anyagi jelzései annak, hogy valami kinyúlik a kép végtelenségén túl (az elektromágneses térelméletben a fényhullám potenciálja csak a végtelenségnél válik nullává) - ezt Tarkovszkij „életre mutatónak” nevezi. Így egy valóban valóságos film túlmutat hangképeinek határain, és több gondolatot, ötletet hoz létre, mint amennyit a film készítője tudatosan odaad. Ezt úgy teszi, hogy filmre rögzíti az időhullámokat, amelyek a keret peremein túl áramlanak; és mint az idő kettős természete (részecske-hullám), a tarkovszki moziban is meghatározó tényező egy kettős vagy kétirányú folyamat, amelyben egy igazi film csak akkor él az időn belül, ha az idő benne él. Az „igazi” film olyan, mint egy élő szervezet, mert formában és jelentésben növekszik, miután elhagyta a vágópadot, elszakadva a szerzői szándéktól, és lehetővé teszi, hogy egyénileg személyre szabott módon élje át és értelmezze - csakúgy, mint azokat az egyedi és értékes pillanatokat a valóságban élet.

Ez egy radikális mozgalom a modern moziban, mert felszabadítja a filmet az azt létrehozó szerző korlátai alól, lehetővé téve a film számára, hogy önállóan éljen az időben. 9 Ian Christie a formalizmus és az újformalizmus kérdéseit tárgyalja a modern moziban:

Tarkovszkij szigorúan alkalmazza az időhúzás-szerkesztés elméletét filmjei apró részleteire, és elkülöníti a szerzői szándékot és a nézői részvételt. Az olyan filmek, mint a Solaris és a Mirror, beillesztik a nézők személyes történetének idő-memória elemeit, lehetővé téve minden egyes ember számára, hogy kialakítsa a megértés változatos formáit ahhoz, amit észlel.

Tarkovszkij elmélete bonyolult filmes konstrukciónak tűnik, de nem az. 11 Ami Tarkovszkij mozijában nehéz, az a gyakorlata. Nem könnyű meghatározni a megfelelő idő-kép egyezést, amely szükséges a felvételek közötti idő-nyomás kívánt szintjének fenntartásához. Röviden, elengedhetetlen, hogy az időhullám szabadon terjedjen a lövésről a lövésre, különben az optikai és hanghelyzetek „résében” és tisztaságában kialakul az ellenállás olyan formája, amely a az idő elveszett.

Gilles Deleuze tárgyalja ennek a „megsértésnek” a szenzoros-motoros kapcsolatban rejlő jelentőségét:

bq. ... az első megjelenésétől kezdve valami más történik az úgynevezett modern moziban ... az érzékszervi-motoros séma már nem működik, ugyanakkor nem előzik meg és nem győzik le. Belülről törik össze ... az észlelések és a cselekvések megszűntek összekapcsolódni, és a terek már nincsenek összehangolva, és nem is vannak kitöltve [azaz „hiányosságok”] ... Itt [a „résekben”] történik a megfordítás [ahol a jel és a kép átültetésre került] összefüggésük] létrejön: a mozgás már nem egyszerűen aberrált, az aberráció már önmagában is érvényes, és az időt jelöli okául…. Már nem az idő függ a mozgástól; az aberrált mozgás az időtől függ. 12.
Az érzékelő-motor kapcsolat és az idő közvetett képének állandó kapcsolata átalakul a tiszta optikai és hanghelyzetek és az idő közvetlen képének delokalizált viszonyává. 13.

Deleuze a következőképpen írja Tarkovszkij „operatőr alakjának” szövegét:

Tarkovszkij azt mondja, hogy a lényeg az, ahogyan az idő folyik a felvételben, annak feszültsége [azaz idő-nyomás] vagy ritkaságszám: „az idő nyomása a lövésben”. Úgy tűnik, hogy előfizet a klasszikus alternatívára, a forgatásra vagy a montázsra, és határozottan választja a felvételt (a „filmes figura” csak a felvételen belül létezik). De ez csak felszínes megjelenés, mert az idő ereje vagy nyomása túlmutat a lövés határain, és maga a montázs időben működik és él. Tarkovszkij a szövegét „A mozifigurán” nevezi, mert az alakot annak, amelyik kifejezi a „tipikusat”, de tiszta szingularitásban fejezi ki, valami egyedinek nevezi. Ez a jel, ez a jelnek a funkciója ... Csak akkor válik a típus [operatőri ábra => 'tipikus'], amikor a jel közvetlenül az időre nyílik, amikor az idő biztosítja a jelzőanyagot. időbeli, egybeesik a szingularitás motoros asszociációitól elválasztott jellemzőjével. Itt válik valóra Tarkovszkij kívánsága [utalás Stalkerre]: hogy „az operatőrnek sikerül rögzítenie az időt az érzékei által érzékelhető indexeiben [jeleiben] [dőlt betűm]. ”” 14

Röviden, a modern film nem egy előre meghatározott filmes egységekkel (unit-shot = montázs-cella) működő nyelv, és a montázs nem egy szuper-egységes rendszer, amely alegység-felvételeket szervez. 15

Az időhúzás könnyen figyelmen kívül hagyható, mert ezek gyakran felfoghatatlan optikai és hanghelyzetek, nincsenek egymással arányos kapcsolatok és nincsenek könnyen kikövetkeztethető kapcsolatok a hagyományos referensekkel. 16 Például a Tükör struktúrája a személyes emlékek beillesztése a jelentős történelmi események és a szociokulturális helyzetek idősorába. Tarkovszkij vágási stílusa hajlamos külön elkülöníteni a történelmi időbeliségeket, de időnként lehetővé teszi számukra, hogy ugyanazon diegetikus térben és olykor ugyanabban a felvételben együtt létezzenek. A Mirror-ban az emlékezés két világ váltakozása, az egyik tényleges és a másik virtuális, és néha az emlékezet egyszerre létezik mindkét világban. A memória-méret kettéválik tényleges és virtuális helyzetekké, amelyek párhuzamosak egymással egy időbeli kérdésben. 17.

A Tükör kivonja a képeket a gondolat-emlékekből, és körülveszi őket az idő világában. Az anyagi objektumok tükröződnek a tükröképben (idő-kép) a felszabadulás és a befogás kettős mozgásaként, ahol a virtuális objektum tükrözi a valódit; mintha pillanatnyilag a _tükörben levő kép elválna a felületétől és testiséggé kristályosodna, hogy aztán újra felszívódjon és mentalitássá váljon. Röviden: az idő-képnek van egy képszerkezete, a tényleges és a virtuális koaleszcenciája. Donato Totaro elmagyarázza, hogy a fizikalitás az anyaghoz mint a tér kiterjesztéséhez és a mozgásképhez kapcsolódik, míg a mentalitás az emlékezethez kötődik, mint gondolkodás és idő-kép időtartama. A mozgáskép egy térbe rendezett mozi, ahogyan azt a hollywoodi műfajú filmek is láthatják, ahol az időt mozgással mérjük, és cselekvéssel határozzuk meg. Az idő-kép egy temporalizált mozi, mint az európai művészfilmekben, ahol a felvételek közötti időbeli kapcsolatok nem racionálisak és összehasonlíthatatlanok, ami üres, elszakadt terek megjelenését eredményezi; amit Deleuze „bármilyen térnek-minek” nevez. 18 Totaro összefüggésben áll Bergson 19-es emlékezetről alkotott nézeteivel az idő-kép fogalmának egy másik formájával:

A Deleuze időképének alapkövét képező kristálykép egy olyan felvétel, amely egyesíti a rögzített esemény múltját és megtekintésének jelenszerűségét. A kristály-kép a virtuális kép és a tényleges kép oszthatatlan egysége ... A kristály-kép állandó kétirányú tükörként formálja az időt [mint a tükörben], amely két heterogén irányra osztja a jelenet, „amelyek közül az egyik elindul a jövő felé, míg a másik a múltba esik. Az idő ebből a felosztásból áll, és ezt ... az idő, amelyet a kristályban [a Tükör kristályában] látunk ”(Deleuze Cinema 2, 81. o.). 20

A kristálykép jelentősége óriási jelentőséggel bír Tarkovszkij időnyomás-elméletében és a Tükör időritmus-montázsában, mert ez a kulcs nyitja meg az ajtók az opsignusok és sonigns kompozíciós tartományainak kapcso- latában. az idő-képek. Totaro ezt írja:

Deleuze a kristályképet inkább esztétikai, mint pusztán elméleti eszközként használja, stilisztikai minőségeket tulajdonítva neki [filmstílus => filozófia] ... Deleuze, csakúgy, mint Tarkovszkij, nem osztja azt a gondolatot, hogy a hosszú idő vagy az lövés, más értékű vagy típusú, mint a montázson keresztül regisztrált idő (Eisenstein) ... ez felületes megkülönböztetés, mert „az idő ereje vagy nyomása túlmutat a lövés határain, és maga a montázs időben működik és él” ( Deleuze mozija 2, 42). 21

Ez az alapja Tarkovszkij szobrászat időbeli elméletének. Az egyenetlen időnyomású felvételek szándékos és körültekintő összekapcsolásával feltárja az idő közvetlen alakját. A vágásnak a belső szükségszerűségből (a lövésen belül) és az egész anyagban zajló szerves folyamatból kell származnia (hasonlóan Eisenstein overtonális montázsához). Az egyenlőtlen időértékű szegmensek összekapcsolásának folyamata megtöri az időritmust. Ha azonban az időbeli diszjunkciók korrelálnak az összeszerelt kereteken belüli idő-tolóerővel (erők vagy nyomások), akkor a kívánt ritmikus kialakítás megvalósítható. Ahogy Totaro megjegyzi:

Megjegyzések

A sztálini rezsim brutális és halálos volt, korlátozta a személyes és társadalmi szabadságokat, és féktelen politikai üldöztetést hajtott végre; még a művészetet és a kultúrát is alávetették a szocreál esztétikai irányításának, a szovjet ideológiát szolgálták. Az állami filmipart állami támogatással szponzorálták és finanszírozták, a propaganda filmekre és a nemzeti eposzokra összpontosítva. A szovjet mozi régimódi produkciós rendszereken alapult, néhány nemzetközileg elismert rendezővel (a többiek homályban maradtak), és szenvedett a jó forgatókönyvírók hiányától, mivel sok orosz író alacsonyabb szintű tevékenységnek tekintette a forgatókönyvírást. Minden szovjet filmesztétika középpontjában a „szocreál” fogalma állt, a nemzeti identitás nemzeti epika és hősök általi ábrázolása. A sztálini utáni időszak Sztálin 1953-ban bekövetkezett halálával kezdődött. Ez volt az az idő, amikor a szovjet politika fokozatosan megnyílt az Egyesült Államok felé, és elvált a kínai kommunista ideológiától. Moziját az is jellemezte, hogy a kisebb, független produkciós társaságok felé fokozatosan megnyíltak, és kis méretű filmeket állítottak elő.

David George Menard politikus fizikus és filmkészítő, fizika MSc diplomás a Tennessee Egyetem Űrkutató Intézetében, Tullahoma, TN. David a Martin Marietta Missiles Systems-hez, az elektro-optikai részleghez dolgozott Orlandóban, Floridában. Sajnos 1990 körül a Szovjetunió összeomlott, és sok tudós elvesztette az állását. Új karriert kezdett a filmgyártásban, a montreali Mel Hoppenheim Moziiskolába járt, majd 2010-ben diplomázott a filmgyártásban. Ezt követően Los Angelesbe költözött, és forgatókönyveket kezdett írni, folytatva ezzel a „Termesz” promócióját. Cat Productions, Ltd. ”