Cikkek/Slavoj Zizek/coke-as-objet-petit-a.html

Ami pszichoanalitikus szempontból döntő jelentőségű, az a kapcsolat a többletérték tőkés dinamikája és a többlet-élvezet libidinális dinamikája között. Bemutassuk a Coca-Cola, mint a végső kapitalista áru, és mint ilyen, a megszemélyesített többlet élvezetek apropóját. Nem meglepő, hogy a kokszot először gyógyszerként vezették be - úgy tűnik, hogy ízlése nem jelent különösebb megelégedést; nem közvetlenül tetszetős és kedves; a koksz azonban éppen olyan, mint bármely közvetlen felhasználási érték túllépése (ellentétben a vízzel, sörrel vagy borral, amelyek határozottan oltják szomjúságunkat, vagy kielégítő nyugalom kívánt hatását keltik), a Coke a azt: az élvezet tiszta többletéből a szokásos kielégítéseknél, a titokzatos és megfoghatatlan X-től, amelyet mindannyian a kényszeres árucikkfogyasztásunkban élünk.

Amire itt hallgatólagosan utalunk, az természetesen Nietzsche klasszikus ellentéte a „semmit sem akarni” (a „nem akarok semmit” értelmében) és a nihilistikus álláspont között, amely szerint magát a Semmi akarja; Nietzsche útját követve Lacan hangsúlyozta, hogy az anorexiában az alany nem egyszerűen „nem eszik semmit” - inkább aktívan meg akarja enni azt a Semmiséget (az Ürességet), amely maga a vágy végső tárgya. (Ugyanez vonatkozik Ernst Kris híres betegére, aki bűnösnek érezte magát lopás miatt, bár valójában nem lopott el semmit: amit tette lopás volt maga a Semmi.) Tehát - koffeinmentes étrend-koksz esetében issza magát a Semmit, egy tulajdon tiszta látszata, amely valójában csupán egy üreg borítéka.

Ez a példa három fogalom: a marxista többletérték, a lacani objet petit a mint többlet-élvezet (az a koncepció, amelyet Lacan kidolgozott, közvetlenül hivatkozva a marxi többletértékre), és a szuperego paradoxona, amelyet Freud már régen észlelt: minél több kólát iszol, annál szomjasabb vagy; minél több profitot szerez, annál többet akar; minél jobban engedelmeskedsz a superego parancsnak, annál hibásabb vagy - mindhárom esetben a kiegyensúlyozott csere logikája zavart a túlzott logika mellett: „minél többet adsz (minél többet fizetsz vissza az adósságaidért), annál többet tartozol. "(vagy" minél több van arra, amire vágyik, annál inkább hiányzik, annál nagyobb a vágya "; vagy - a fogyasztói változat -" minél többet vásárol, annál többet kell költenie "): az a paradoxon, amely éppen ellentétes a szerelem paradoxonjával, ahol, ahogy Juliet fogalmazott halhatatlan szavaiban Rómeónak, „minél többet adok, annál több van”. Ennek a zavarnak a kulcsa természetesen a többlet-élvezet, az objet petit a, amely egyfajta ívelt térben létezik (vagy inkább fennmarad) - minél közelebb jut hozzá, annál inkább elkerüli a megragadását (vagy minél többet birtokolja, annál nagyobb a hiány). [2]

Talán a szexuális különbségek váratlan módon jönnek ide: az oka annak, hogy a szuperego erősebb a férfiaknál, mint a nőknél, az az oka, hogy nem a nők, hanem a férfiak intenzíven kapcsolódnak a többlet-élvezet ezen túlzott mértékéhez a szimbolikus Törvény. Az apai funkciót tekintve az ellentét a békítő szimbolikus törvény és a túlzott superego utasítás között természetesen az Atya neve (szimbolikus szülői hatalom) és az „ősatya” között áll, akinek megengedett élvezze az összes nőt; és itt döntő fontosságú felidézni, hogy ez az erőszakos „ősi apa” egy férfi (rögeszmés), nem pedig nőies (hisztérikus) fantázia: a férfiak csak akkor képesek elviselni integrációjukat a szimbolikus rendbe, ha ezt az integrációt egyesek fenntartják rejtett utalás a féktelen túlzott élvezet fantáziájára, amely a feltétel nélküli szuperego-utasításban testesül meg, hogy élvezze, túlzásba menjen, átlépje és folyamatosan kényszerítse a határt. Röviden: a szuperego kivétel az emberekben tartja fenn a szimbolikus rendbe való beilleszkedést.

Egy másik lehetőség ugyanerre a pontra az lenne, ha azt hangsúlyoznánk, hogy a mai művészetben az a különbség, amely elválasztja a magasztos szépség szakráját az ürülék (maradék) ürülékétől, fokozatosan szűkül, egészen az ellentétek paradox identitásáig: modern művészeti tárgy egyre több ürüléktárgy, szemetes (gyakran egészen szó szerinti értelemben: feaces, rothadó holttestek ...), amelyek a szentek elfoglalására, kitöltésére szolgálnak hely a dolog? És vajon ez az identitás bizonyos értelemben nem az egész mozgalom rejtett „igazsága”? Nem minden elem, amely igényli a dolog szent helyének elfoglalásának jogát, definíció szerint nem ürüléktárgy, szemétdarab, amely soha nem lehet „feladata”? Az ellentétes meghatározások (a megfoghatatlan fenséges tárgy és/vagy az ürülék szemét) ezen azonossága - azzal a folytonos fenyegetéssel, hogy az egyik a másikba fog változni, hogy a fenséges Grál nem másnak, mint egy szarnak árulkodik - be van írva a Lacanian magjában objet petit a.

A lényeg nem az, hogy egyszerűen van egy elem feleslege a struktúrában rendelkezésre álló helyek felett, vagy egy olyan hely feleslege, amelynek nincs eleme annak kitöltésére - a szerkezet üres helye továbbra is fenntartaná az elem fantáziáját ami felbukkan és kitölti ezt a helyet; a hely hiányában lévő túlzott elem továbbra is fenntartaná a még váratlanul váratlan hely fantáziáját. A lényeg inkább az, hogy a szerkezet üres helye önmagában van összefüggő a helytelen hiányzó elemhez: nem két különböző entitásról van szó, hanem egy és ugyanazon entitás előlapjáról és hátuljáról - vagyis egy és ugyanazon entitásról, amely be van írva egy Moebius-szalag két felületébe. Más szavakkal, a paradoxon az csak egy elem, amely alaposan 'nincs a helyén (ürüléktárgy, egy darab „szemét” vagy maradék) fenntarthatja az üres hely ürességét, vagyis a mallarméani helyzet, amelyben rien n'aura eu lieu que le lieu („semmi nem történik, csak a hely megtörténik”) - Abban a pillanatban, amikor ez a túlzott elem „megtalálja a megfelelő helyét”, már nem különböztetik meg a tiszta helyet azoktól az elemektől, amelyek kitöltik. [6]

Tehát itt van a Moebius-sáv felépítése: az alany korrelál az objektummal, de negatív módon - az alany és a tárgy soha nem 'találkozhat'; ugyanazon a helyen vannak, de a Moebius-szalag ellentétes oldalán. Vagy filozófiai értelemben véve a szubjektum és az objektum megegyezik a radikális ellentétek spekulatív egybeesésének/azonosságának hegeli értelmében: amikor Hegel a frenológia vulgáris materialista tézisének „A szellem egy csont” spekulatív igazságát dicséri, nem az a lényeg, hogy a szellem valóban a koponya alakjára redukálható, hanem az, hogy csak akkor van szellem (alany), ha van valamilyen csont (valamilyen inert anyag, nem szellemi maradék/maradék), amely ellenáll szellemi szublálás-kisajátítás-közvetítés. Az alany és a tárgy tehát nem egyszerűen külső: az objektum nem az a külső határ, amelyre nézve az alany meghatározza önazonosságát, eximitális az alany vonatkozásában, hanem az belső határ - vagyis az a sáv, amely maga akadályozza az alany teljes megvalósulását.

A probléma az, hogy manapság az esztétika progresszív árukészítésének és az árucikkek világegyetemének esztétizálásának kettős mozgása során egy „gyönyörű” (esztétikailag kellemes) tárgy egyre kevésbé képes fenntartani a dolog érvényét - tehát mintha paradox módon a (Szent) Hely fenntartásának egyetlen módja az lenne, ha szeméttel, ürülékkel megtöltené. Más szavakkal, a mai művészek azok, akik az ürüléktárgyakat művészeti tárgyakként mutatják be, és akik messze nem rombolják a szublimáció logikáját, kétségbeesetten törekednek megment azt. És az elemnek a Hely Ürességévé történő összeomlásának következményei potenciálisan katasztrofálisak: az elem és helye közötti minimális rés nélkül egyszerűen nincs szimbolikus rend. Vagyis csak akkor tartózkodunk a szimbolikus sorrendben, amennyiben minden jelenlét a lehetséges hiánya hátterében jelenik meg (erre törekszik Lacan fogalmával vagy a fallikus jelzővel, mint a kasztrálás jelölőjével: ez a jelző a „tiszta” jelző, a „mint olyan” jelző, elemeiben, amennyiben a jelenléte áll, felidézi sajátja lehetséges hiányzás/hiány).

Vegyünk egy olyan huszadik századi „realistát”, mint Edward Hopper: munkájának (legalább) három vonása tanúskodik erről a közvetítésről. Először: Hopper jól ismert tendenciája a városlakók éjszakai festése, egyedül egy kivilágított helyiségben, kívülről nézve, az ablak keretén keresztül - még akkor is, ha a tárgyat keretező ablak nincs ott, a képet ilyen hogy a néző kénytelen elképzelni egy láthatatlan anyagtalan keretet, amely elválasztja őt a festett tárgyaktól. Másodszor, az a mód, ahogy Hopper képei nagyon hiperreális módon rajzolódnak, a derealizáció hatását keltik nézőjükben, mintha álmodozó, spektrális, éteres dolgokkal, nem pedig általános anyagi dolgokkal foglalkoznánk (például a vidéki fehér fűvel) festmények). Harmadszor, azt a tényt, hogy feleségének egyedülálló, erős napfény által megvilágított helyiségben ülő, a nyitott ablakon át bámuló festménysorozata a globális jelenet kiegyensúlyozatlan töredékének tekinthető, amely kiegészítésre szólít fel, utalva egy láthatatlan off tér, akárcsak az ellenlövés nélküli felvétel (és fenntarthatjuk, hogy Hopper festményeit már „közvetíti” a filmélmény).

Ebben a pontos értelemben az ember megkísért, hogy érvényesítse a művészi modernizmus és a sztálinizmus egyidejűségét a politikában: a „bölcs vezető” sztálinista emelkedettségében az objektumot helyétől elválasztó rés is szélsőségessé válik, és így reflektív módon figyelembe vett módon. G. Nedoshivin, a szovjet kritikus „A szépek problémájáról a szovjet művészetben” (1950) című legfontosabb esszéjében azt állította:

Ismerje meg az élet minden szép anyagát, az első helyet nagy vezetőink képeinek kell elfoglalnia. . . A vezetők fenséges szépsége. . . ez az alapja a „szép” és az „igaz” egybeesésének a szocialista realizmus művészetében.

Hogyan kell megérteni ezt a logikát, amely - nevetségesnek tűnhet - még ma is működik az észak-koreai Kim Dzsong Il mellett? [9] Ezek a jellemzések nem utalnak a Vezérlő tényleges tulajdonságaira - a logika itt megegyezik az udvari szeretetben lévő Hölgyéval, akit, mint Lacan hangsúlyozott, absztrakt Ideálként kezelnek, így „írók megjegyezték, hogy az összes úgy tűnik, a költők ugyanahhoz a személyhez szólnak. . . Ezen a költői téren a női tárgy ki van ürítve minden valódi anyagtól. ”[10] A Lady ezen elvont jellege azt az absztrakciót jelzi, amely hideg, távolságtartó, embertelen partnerre vonatkozik - a Lady korántsem meleg, együttérző, megértő lénytárs:

A művészetre jellemző szublimációs forma révén a költői alkotás egy olyan tárgy elhelyezéséből áll, amelyet csak félelmetesnek, embertelen partnernek tudok leírni.

A Hölgyet soha nem jellemzik valódi, konkrét erényei, bölcsessége, körültekintése vagy akár hozzáértése miatt. Ha bölcsnek minősítik, csak azért, mert immateriális bölcsességet testesít meg, vagy azért, mert jobban képviseli annak funkcióit, mint gyakorolja. Éppen ellenkezőleg, a lehető legnagyobb önkényességet tanúsítja a szolgájával szemben támasztott tesztekben. [11]

A hagyományos és a modern művészet közötti szakítás egyik legfényesebb módja az lenne, ha hivatkoznánk a festményre, amely valójában elfoglalja a kettő közötti „eltűnő közvetítő” helyét: Gustave Coubert híres „L'origine du monde” ', egy szégyentelenül kitett, fej nélküli, meztelen és izgatott női test törzse, amelynek nemi szerveire összpontosít; ezt a festményt, amely szó szerint csaknem száz évig tűnt el, halála után végül - egészen megfelelően - megtalálták Lacan holmijai között. [13] A „L'origine” kifejezés a hagyományos realista festészet holtpontját (vagy zsákutcáját) fejezi ki, amelynek végső tárgya - amelyet soha nem mutattak be teljesen és közvetlenül, de mindig utaltak rá - egyfajta mögöttes viszonyítási pontként van jelen, legalábbis Albrecht Dürertől kezdve Verweisung - természetesen a meztelen és alaposan szexualizált női test volt, mint a férfi vágyának és tekintetének legfőbb tárgya. Itt a kitett női test hasonló módon működött, mint a klasszikus hollywoodi filmekben a szexuális aktusra utaló hivatkozás, amelyet legjobban Monroe Stahr filmmágnás Scott Fitzgerald forgatókönyvíróinak írt híres utasítása ír le. Az utolsó Tycoon:

Mindig, minden pillanatban, amikor a képernyőn van a látóterünkben, Ken Willarddal akar aludni. . . Bármit is csinál, az a helye, hogy Ken Willarddal aludjon. Ha az utcán sétál, akkor alszik Ken Willarddal, ha megeszi az ételt, akkor elég erőt ad neki ahhoz, hogy Ken Willarddal lefeküdjön. De egyelőre nem azt a benyomást kelti, hogy még azt is fontolgatná, hogy Ken Willarddal aludjon, hacsak nem lesznek megfelelően megszentelve. [14]

Tehát a kitett női test lehetetlen tárgy, amely éppen azért, mert nem reprezentálható, a reprezentáció végső horizontjaként funkcionál, amelynek nyilvánosságra hozatalát örökre elhalasztják - röviden, mint a lacani inszesztens dolgot. Hiányát, a dolog érvényét ezt követően szép, de nem teljesen kitett női testek "szublimált" képei töltik ki - olyan testek, amelyek mindig minimális távolságot tartanak ahhoz. De a hagyományos festészet döntő pontja (vagy inkább az alapul szolgáló illúzió) az, hogy az „igazi” vérfertőzött meztelen test ennek ellenére arra vár, hogy felfedezzék - röviden: a hagyományos realizmus illúziója nem abban rejlik, hogy a képet festmény hűen visszaadja. ábrázolt tárgyak; inkább abban a hitben rejlik, hogy mögött a közvetlenül renderelt tárgyakat van az abszolút dolog, amelyet birtokolhatunk, ha csak el tudjuk vetni azokat az akadályokat vagy tilalmakat, amelyek megakadályozzák a hozzáférést.

Amit Courbet itt teljesít, az a radikális gesztusa deszublimáció: kockáztatott és egyszerűen a végére ment közvetlenül ábrázolja amire a korábbi reális művészet pusztán utalott, mint visszavont referenciapontja - ennek a műveletnek az eredménye természetesen az volt (hogy Krisztánban fogalmazva) a fenséges objektum visszafordítása alázatos, irtózatos, émelyítő ürülékdarabkává . (Pontosabban, Courbet mesterien tovább folytatta azt a pontatlan határt, amely elválasztja a fennköltet az ürüléktől: a „L'origine” nő teste megőrzi teljes erotikus vonzerejét, mégis éppen e túlzott vonzereje miatt taszítóvá válik. Courbet gesztusa tehát zsákutca, a hagyományos realista festészet zsákutca - de éppen mint ilyen, szükséges „közvetítő” a hagyományos és a modernista művészet között - vagyis egy olyan gesztust jelent, amely teljesíteni kellett ha „megtisztítanánk a talajt” a modernista „elvont” művészet megjelenésének.